題頭圖： 格里埃爾（左上圖）； 在莫斯科新圣女公墓中格里埃爾的墓地（右上圖）； 格里埃爾《聲樂協奏曲》的CD（左下圖）； 格里埃爾作品的CD（右下圖）。 5月18日晚，在今年國家大劇院五月音樂節的閉幕音樂會上，作為開場曲目，我國當代作曲家譚盾先生（1957-）為女高音和交響樂團而創作的聲樂協奏曲《敦煌壁畫·中國童話：九色鹿的故事》（為民族多元唱法女高音及交響樂團而作），由我國女高音歌唱家雷佳（1979-）和由加拿大指揮家雅尼克·涅杰-瑟貢（Yannick Nézet-Séguin, 1975-）執棒指揮的美國費城交響樂團（Philadelphia Orchestra）合作，完成了它的全球首演。據介紹，這部作品取材自敦煌莫高窟中第二百五十七窟的壁畫，講述了九色鹿舍身救落水者卻被無情出賣的故事，塑造了美麗善良的九色鹿和見利忘義的落水者兩個主要形象。上世紀八十年代，以這一故事為題材的國產動畫片《九色鹿》已成為許多八零后、九零后年輕人很難忘懷的童年記憶。在這部作品中擔任獨唱的雷佳要演唱九色鹿、落水者、國王、旁白等所有角色的唱段，而角色之間的靈活轉換，使作品充滿了戲劇性。她說：“這部作品既是敘事性的，也是交響性的，獨唱作為樂隊中的一件‘樂器’，不僅有自己的表達，和樂隊的交流也非常重要。這部作品在音樂形象上，就像一幅充滿浪漫色彩的畫作，讓人意猶未盡?！崩^北京首演后，5月26日，雷佳與費城交響樂團又來到上海東方藝術中心，為上海的觀眾演出了這部作品。 由于我錯過了觀看北京演出時國家大劇院的網絡直播，而后又因身不在滬也沒有機會觀看在上海的演出，所以，至今也未能看到或聽到過這部作品的視頻或音頻，對這部作品沒有直接的視覺或聽覺上的印象，當然也就無從對它作出自己的評價。不過，這部作品是以女高音與樂隊的“協奏曲”的形式出現的，或者說，是一部冠以“聲樂協奏曲”名字的作品，這種并不陌生但又不太常見的協奏曲形式引起了我的興趣。記得，早在上世紀六十年代初，我就曾經在上海人民廣播電臺的外國音樂節目里聽到過蘇聯作曲家雷恩霍爾德·格里埃爾（Reinhold Glière, 1875-1956）為花腔女高音及樂隊所作的《F小調聲樂協奏曲，作品第82號》（Concerto for Coloratura Soprano and Orchestra in F minor, Op. 82）。這部作品曾讓我聽得如癡如醉。盡管電臺重播過幾次，但當時沒有錄音機，無法將它錄下來。所以曾一度想在無錫新華書店外文部訂購這首作品的蘇聯唱片，可是一直沒有能訂到，后來又曾托在上海的朋友代購，也未能成功，只好作罷。幸好當時年輕，記憶力好，這部只有兩個樂章的作品的總長度不到十五分鐘，所以聽了幾遍后，樂曲的主題或者說一些主要的旋律還是記在腦中了，有時靜下心來，那些美妙的旋律就會不由自主地在耳旁縈繞，讓我一次次地沉醉其中。 這篇文章就想談談“聲樂協奏曲”，同時說說格里埃爾和他的這部名作。 協奏曲（Concerto）一詞源自拉丁文“collcertaye”，意思是“在一起比賽”，或者說是兩種樂聲在一起既競爭又協作的意思。它最早出現在十七世紀的意大利，是宗教音樂中的“經文歌”的一種形式，是以聲樂的形式出現的。直到十八世紀早期，J.S.巴赫早期創作的宗教合唱作品（康塔塔）也還是按照意大利的習慣稱之為“協奏曲”。不過也就在十七世紀，如意大利作曲家托列里（Giuseppe Torelli,?1653-1717）等嘗試將當時流行的三重奏鳴曲作為基礎改進為器樂演奏形式的“協奏曲”。最先出現的是大協奏曲（Concerto grosso），即以樂隊中的兩組樂器分別擔任“主奏部”和“協奏部”，替代原來三重奏鳴曲三聲部之中的兩個高音部，突出了“主奏部”和“協奏部”這兩個聲部之間的對比。此時，也已出現了獨奏樂器與樂隊的協奏曲，例如維瓦爾第創作的大量以小提琴為獨奏樂器的協奏曲。到了十八世紀中期，也就是所謂維也納古典樂派時期，莫扎特大幅度提升了獨奏樂器的地位，同時為自己的協奏曲創作了華彩樂段，他最終確立了C.P.E.巴赫（Carl Philipp?Emanuel Bach, 1714 -1788）所采用的第一樂章采用雙呈示部的奏鳴曲式這一規則，把第三樂章寫成回旋曲式，確定了器樂協奏曲的基本形式。到了十九世紀，即浪漫主義時期，協奏曲更加注意樂曲旋律的優美﹑內涵的深邃和戲劇性的表現力，同時，也更注重獨奏樂器技巧的展現，即所謂的“炫技”。在貝多芬和勃拉姆斯的協奏曲中更是強化了獨奏樂器與樂隊之間的聯系以及對音樂素材的分享，特別是使主題得到了真正的交響樂式的發展。 協奏曲自誕生至今，一直深受作曲家和愛樂者的青睞。作曲家們為挖掘某件獨奏樂器的潛力而樂此不疲，而百聽不厭的旋律和演奏家們讓人眩目的演奏技藝又令愛樂者們嘆為觀止，成為作品演出的票房保證或各種音頻/視頻介質制品的銷售保證。應該說，協奏曲是交響音樂中相對大眾化的一種體裁或形式，因為協奏曲將獨奏聲部的專業的技巧表演和細膩的感情抒發，以及與之相平衡的樂隊的交響性力度的輝煌和色彩的豐富，既獨立而又融合在了一起，使其具有獨特的音樂表現力和音樂美學意義，因而更受到愛樂者們的歡迎。比如，回顧我六十多年的“聽樂史”，捫心自問，最讓我心儀的，或者聽得最多的是哪一種體裁或形式的樂曲呢？坦率地說，既不是奏鳴曲，也不是交響曲，而正是協奏曲。 當然，協奏曲中絕大部分是以一件或幾件樂器的獨奏與樂隊協奏的形式呈現的。而用人發出的聲音與樂隊協奏的形式呈現的所謂“聲樂協奏曲”還是不多的。但所有的音樂學家都不能否認“人的聲音是樂器的原型”這一真理。既然如此，那么，用人聲代替樂器，而由樂隊協奏構成一部聲樂的協奏曲，自然不是什么“天方夜譚”，而是順理成章的。盡管人聲的音色較之器樂相對單一，高難度的技巧和氣貫河山的音響皆不可實現，然而卻一直是作曲家進行器樂創作的模仿對象。不過，有一點是要說清楚的，這里所說的“人聲”是指只有“聲”而不帶“詞”的，或稱“無詞的人聲”，否則，自貝多芬在他的《D小調第九交響曲》第一次在大型交響樂作品中引入帶詞的人聲后，將近二百年來，這類作品實在是太多了，更不用說那無數的“帶管弦樂隊伴奏的藝術歌曲”了。將帶詞的人聲與樂隊的作品冠以“聲樂協奏曲”名字的也不鮮見，例如我國女作曲家徐莎光創作的《中國版畫》﹑作曲家張若迪創作的《春﹑月﹑情》等。甚至本文一開始就提到的譚盾先生的新作 --- 帶詞的人聲（女高音演唱）與樂隊的作品《敦煌壁畫·中國童話：九色鹿的故事》也要冠以“聲樂協奏曲”的名字，個中的道理，在下才疏學淺，就不得而知了。不過，在我看來，這還是有點牽強的。我認為，只有將“無詞的人聲”看作是一件樂器（或幾件樂器）用來“主奏”并配以樂隊“協奏”的作品才有冠以“聲樂協奏曲”的“資格”。如上面已經提到的格里埃爾的《F小調聲樂協奏曲》﹑已故我國作曲家秦詠誠（1933-2015）根據俄羅斯/蘇聯作家高爾基（Maksim Gorky, 1868 -1936）的同名詩作的意境而創作的聲樂協奏曲《海燕》﹑華裔加拿大作曲家張祥雨的為女中音和樂隊而作的聲樂協奏曲《我的夢》等。 在音樂史上用“無詞的人聲”加樂隊的這種形式開始于二十世紀早期，當時一些晚期浪漫主義樂派的作曲家們在將原先供歌唱家練聲用的“練聲曲”做了一些藝術上的處理后形成了可以在音樂會上演出的“音樂會練聲曲”，它們大多數沒有歌詞，其發聲只有一兩個“元音”。這種練聲曲除了具有較高的藝術性外，還有較高的演唱技術要求。最有代表性的就是俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninov, 1873-1943）1912年創作的《浪漫曲十四首》中的最后一首，即著名的《練聲曲》（Vocalise, Op.34, No.14）。此外，還有法國作曲家福雷（Gabriel Faure, 1854-1924）的《聲樂練習曲》，拉威爾（Maurice Ravel, 1875 -1937）的《阿瓦內拉舞曲形式的練聲曲》和英國作曲家沃恩-威廉斯（Ralph Vaughan- Williams, 1872-1958）的《三首由單簧管助奏的女高音練聲曲》等。作曲家在寫這些練聲曲時，將人聲當成是一件特殊的樂器在使用，考慮的是如何發揮和處理人聲中最富有表現力的各音區的音色特點，并通過某些發音技巧將它們表現出來。當然，這些“音樂會練聲曲”也不能算是真正的“聲樂協奏曲”。 真正有資格稱得上是用“無詞的人聲”加樂隊的“聲樂協奏曲”的作品確實不多,這當然是有原因的。 首先，既然要用“無詞的人聲”來代替一種樂器，那么，獨唱形式中最具器樂化特點的無疑只有花腔女高音（Coloratura Soprano）?；ㄇ慌咭魮碛歇毺氐谋憩F力，其逼近人類極限的音域成了形成音色多種可能性的前提，包括：令人動容的娓娓抒情，身處極致的欲語還休，滿目琳瑯的炫彩呈現，等等。何況，對于一部采用傳統模式的協奏曲來說，通常作品中要含有讓樂器的獨奏者能炫技的部分，而在聲樂中這種“炫技”也只有花腔女高音才能勝任。因此，用“無詞的人聲”加樂隊的“聲樂協奏曲”的作品多半是為花腔女高音創作的，也就是說，對表演作品的獨唱演員是有一定限制的。第二，用一位花腔女高音的音量來“挑戰”樂隊，而且要讓純粹化的花腔女高音音色成為舞臺上的絕對主角，確?；ㄇ慌咭舻囊袅康靡耘c樂隊相抗衡，就必須要處理好對樂隊的編制的選擇和演出時樂隊音量的把握，這無疑是對作曲家和指揮家的一種挑戰。第三，與樂器不同，“人聲”是要人發出來的，而發出人聲是要消耗體力的，要獲得滿意的演出效果，作品的長度必須受到一定的限制。第四，器樂的音高變化是樂器所固有的,是固定音高。演奏者在演奏樂曲時,樂器的音高是事先調好的,不需要演奏者在演奏過程中進行調整?！叭寺暋本筒煌?音高調整是在演唱過程中進行的,其難度不言而喻,如果音樂音程變化復雜、節奏變化不規律,就會干擾演唱者的常規旋律感和節奏感。所以，對于演唱者來說，必須對音準有更嚴格的把握,對節奏有更敏銳的辨別力,必須按嚴謹的拍子唱出具有質地的優美音色,還必須具有與樂隊融洽配合的能力。這些對大多數演唱者說，確實是很難應對的挑戰。 下面就來說說蘇聯作曲家格里埃爾為花腔女高音及樂隊所作的《F小調聲樂協奏曲，作品第82號》。 這部作品創作于1942年，也就是蘇聯軍民反抗德國法西斯侵略的衛國戰爭正處在膠著狀態的時刻。作曲家以出自內心的感人的筆觸，著意揭示蘇聯人民（特別是蘇聯婦女）內在的精神美和在艱難困苦的戰爭歲月里，對光明必將戰勝黑暗，正義必將驅走邪惡的樂觀和自信。這部“始于抒情的悲吟，終于炫目的輝煌”的作品在1946年獲得斯大林獎金一等獎。 在這部作品中，作曲家采用了較為小型的雙管制樂隊編配，木管組包括長笛、雙簧管、單簧管和大管，銅管組僅有圓號。樂曲結構上也盡可能地規避人聲容易疲勞的弱點，這部《聲樂協奏曲》僅有兩個樂章，全長十五分鐘左右，相對于傳統的三樂章協奏曲來說，無論是樂章的數量還是每一樂章的篇幅都顯得非常緊湊而小巧。 第一樂章是“行板”，F小調，采用中部是展開部的奏鳴曲式。由弦樂加弱音器奏出的引子于抒情中略帶嚴峻的意味，隱含著一種戰爭年代的氣氛。接著在弦樂的襯托下，由花腔女高音用圓潤的唱腔搭載著悠長的旋律線，唱出沉思而又充滿幻想的第一主題。中音區的渾厚，略帶傷感，這是一種無需語言便能感知的情感。隨著高音不斷地向上跳進，獨吟漸而轉為一種吶喊，少頃，又轉為冗長的嘆息。由引子中出現的音型構成的較為活躍和激動的第二主題，向人們宣示，戰爭帶來的苦難是暫時的，正是由于戰爭，祖國、親人、同志、友誼、愛情，一切都顯得更加珍貴、更加親切。那建立在富于東方色彩的調式基礎上的音調，與格魯吉亞及中亞細亞的民歌有著內在的聯系。女高音用弱聲由高點向下飄落，音量也減至最輕。接著，卷土重來的模進從女高音清亮的音域開始，再次層層向上，越來越輕，漸行漸遠。這里，也讓聽眾體會到，這種用“無詞的人聲”加樂隊的“聲樂協奏曲”的作品中，由于沒有歌詞的束縛而形成零間距的語氣傳遞和純粹的情感表達所產生的無與倫比的藝術魅力。在這個樂章中，作曲家讓人聲始終凌駕于樂隊之上，女高音在絕對/相對的高音區穿梭、流動，而樂隊只是在下層提供支撐，在縫隙填補空白?！　?? 第二樂章是“快板”，回旋曲式。采用基調明快的用F大調，以歡悅、明朗、具有圓舞曲的面貌出現，一掃第一樂章中的陰霾。這個樂章是這部作品炫技性的體現，貫穿第一樂章的抒情性在此被富于裝飾性的﹑輕盈跳躍的短小樂句所替代?；ㄇ慌咭羰諗苛艘羯暮穸?，增加了音質的彈性。由長笛吹奏出的短小引子中輕快跳躍，然后由人聲自然承接，長串的跳音預示了這個樂章的“炫技”的性質。第二樂章拒絕克制，歌唱家一次次地用花腔挑戰更高的音域，旋律的裝飾性在樂隊一再加強的背景鋪墊之下，音域不斷向上，“能量”在不斷積累，在模進中將音樂不斷推向高潮，最終到達了一個極待爆發和渴求輝煌的臨界點。此時，音域和音色都與女高音接近的長笛加入，模仿女高音跨越兩個八度，上下跳躍，使女高音的“炫技”樂段落更具器樂化效果。長笛與人聲共同將音樂帶入由樂隊全奏的主題，并最終以二者相隔三度的半音下行酣暢淋漓地結束了“華彩”樂段。這個樂章先后呈示的三個主題和大量斷音、琶音、顫音、快速經過句的穿插、連接部分所構成的歡騰氣氛仿佛預示著經過戰火考驗的蘇聯軍民獲得最終勝利后的激動心情，使人聯想起親朋相聚、情侶重逢、和平建設重新開始的場景，激發起對美好未來的憧憬。歡樂的情緒在“急板”的結尾部達到高潮，女高音于最高音后，進入有長達三十一拍的持續長音上，同時樂隊奏出強有力的和弦，使第二樂章和整個協奏曲在自豪樂觀的情緒中結束。 顯然，由于作曲家的創作意圖是一部“貨真價值”的“聲樂協奏曲”，而不是一部“帶管弦樂隊伴奏的藝術歌曲”的套曲，所以他在將人聲作了“純音樂”化的藝術處理時，力求使人聲與器樂在音樂語匯上達到一致。正因為沒有歌詞，所以也就沒有內容的框定，聲樂與器樂的呼應也就更為自由，從而也使音樂的表情達意有了更多的可能性。 　? 下面，簡單介紹一下作曲家格里埃爾。 格里埃爾出生于烏克蘭基輔一個樂器制造技師的家庭，父親是德國來的樂器工匠，專長是管樂器，母親是一位波蘭樂器工匠的女兒。據說格里埃爾的父母并不鼓勵兒子當音樂家，而是希望他做醫生或工程師。但具有音樂天賦的他很小就熱愛音樂。1894-1900年，格里埃爾在莫斯科音樂學院先學小提琴，后主修作曲。他的老師中有著名俄羅斯音樂家阿連斯基（Anton Arensky, 1861-1906）、科努斯（Georgi Conus, 1862-1933）、伊波里托夫-伊凡諾夫（Mikhail Ippolitov-Ivanov, 1859-1935）和塔涅耶夫（Sergei Taneyev, 1856-1915）等，他是塔涅耶夫的最得意的門生。在音樂學院學習期間他就創作了《第一交響曲》、一些鋼琴小品和浪漫曲等，引起了莫斯科和圣彼得堡音樂界的注意。畢業時他獲得音樂學院的作曲金牌獎，名字被鐫刻上了莫斯科音樂學院優秀生的大理石榜。1905 -1908年他在柏林學習指揮。早在十九/二十世紀之交，格里埃爾就以他的作品如《第一弦樂六重奏曲》和《第一弦樂四重奏曲》等而被樂壇看作是俄羅斯古典/民族樂派的又一位杰出的繼承者。1907年他在德國創作了《第二交響曲》并在柏林首演，清晰的主題反復出現，非?！肮诺洹?。1911年他又創作了《第三交響曲》，這也是他的最后一部交響曲，取材自公元十/十一世紀基輔地區關于一位勇士伊利亞·穆羅梅茨（Il’ya Muromets）的民間故事，是一部具有莊嚴的史詩形象的作品。在他的各種不同體裁的作品中，芭蕾舞劇音樂占有相當重要的地位，他在1927年寫出并在1949年重新修訂的《紅罌粟花》（The Red Poppy）”，是蘇聯的第一部舞??；另一部舞劇《青銅騎士》（The Bronze Horseman），取材于普希金的同名詩作。他的四首協奏曲：《豎琴協奏曲》、《聲樂協奏曲》、《大提琴協奏曲》、《園號協奏曲》都很有名。他的作品曲調優美如歌，和聲語言鮮明，樸素清新，感情真摯，技藝純熟，受到人們普遍的歡迎。 格里埃爾在1914年任基輔音樂學院院長。1920-1941年任教于莫斯科音樂學院。與此同時，他還主持過莫斯科國民教育局音樂組的工作，兼任國家音樂出版社的編審委員，1937年領導莫斯科的蘇聯作曲家協會，1939-1948年任蘇聯作曲家協會組織委員會主席。為了表彰格里埃爾創造性的音樂活動，蘇聯政府曾授予他蘇聯人民藝術家的光榮稱號，并三次頒發給他斯大林獎金（《聲樂協奏曲》、《第四弦樂四重奏曲》和舞劇《青銅騎士》）。他的《第三交響曲》、《第一弦樂六重奏曲》和根據古希臘神話題材寫出的交響詩《女妖》（Siren），獲得了格林卡獎金。他還獲得過兩枚列寧勛章、一枚勞動紅旗勛章和許多獎章。1956年6月23日，格里埃爾在莫斯科逝世，后被安葬在新圣女公墓內。 在格里埃爾的身后留下的許多優秀作品中，上面介紹的《聲樂協奏曲》是最為愛樂者們津津樂道的一部作品。這部“貨真價值”的“聲樂協奏曲”，無疑是古典音樂寶庫中的一顆璀璨的明珠。在這部作品中，他用各種手法使“人聲”這一特殊“樂器”的特點得到了充分的發揮。使人聲和樂器最大限度地變換色彩和音響,人聲與樂隊之間達到了水乳交融的境界。在樂曲中雖然沒有歌詞,他卻賦予每一樂句豐富的語言內涵,使作品有著諸多鮮明的音樂形象,這些無一不是作曲家豐富的內心世界及藝術構想的結晶。這部作品的聲樂技術含量之高也許是一些器樂協奏曲都無法與之相比擬的?？梢哉f，七十多年來，還沒有任何一部“聲樂協奏曲”能夠超越這部作品。也正因為如此，我想，還是很值得用這么多文字為大家介紹一番的。 打開以下網頁可以聆聽/觀看俄羅斯花腔女高音歌唱家安娜·奈瑞貝科演唱的格里埃爾的《F小調聲樂協奏曲，作品第82號》的第一樂章： https://v.qq.com/x/page/h0179jrrumu.html 打開以下網頁可以聆聽/觀看我國花腔女高音歌唱家迪里拜爾演唱的格里埃爾的《F小調聲樂協奏曲，作品第82號》：https://v.youku.com/v_show/id_XMTE2MzQ3MDQ0.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle 打開以下網頁可以聆聽/觀看我國花腔女高音歌唱家吳碧霞演唱的格里埃爾的《F小調聲樂協奏曲，作品第82號》：https://v.youku.com/v_show/id_XMTA0NTI2MzU2.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle 打開以下網頁可以聆聽/觀看我國花腔女高音歌唱家郭橙橙演唱的格里埃爾的《F小調聲樂協奏曲，作品第82號》：https://v.youku.com/v_show/id_XNDEyNDU5NjIwNA==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle 打開以下網頁可以聆聽/觀看旅美女中音歌唱家張麗慧演唱的華裔加拿大作曲家張祥雨的為女中音和樂隊而作的聲樂協奏曲《我的夢》：https://v.youku.com/v_show/id_XMTYyNTgyMzQ3Mg==.html?spm=a2h0k.11417342.sor 打開以下網頁可以聆聽美國女高音歌唱家蕾妮·弗萊明演唱的俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫著名的《練聲曲》： http://www.kuwo.cn/play_detail/26095945