題頭圖： 胡梅爾（左上圖）； 胡梅爾作品集（20CD）（右上圖）； 胡梅爾用過的鋼琴（左下圖）； 胡梅爾的遺容（石膏面模）（右下圖）。 本文上篇用了八千余文字介紹了既是貝多芬的朋友又是貝多芬的對手的約翰·尼波默克·胡梅爾的一生。從中可以看出，和莫扎特一樣胡梅爾從小就被視為神童，八歲時就成為莫扎特的入室弟子，十一歲在父親陪同下就開始以“小鋼琴家”的身份周游列國進行巡演。十五歲時回到維也納后，同樣是以一個成功的少年鋼琴家的面貌出現在維也納樂壇。在以后的幾十年的音樂生涯里，除了在埃森施塔特宮廷、斯圖加特宮廷以及魏瑪宮廷任樂長，承擔一些并不繁重的宮廷演出事務外，他將大部分時間用在了鋼琴演奏的舞臺上，其活動極為頻繁，演出地域也十分廣闊，東從俄羅斯西到英國，足跡幾乎遍布歐洲，人們對其精湛的演奏無不贊賞有加，樂評界也是好評如潮，被譽為鋼琴演奏的“巨匠”。胡梅爾還是一位著名的鋼琴教育家，盡管教學收費十分昂貴，但確實是培養出了一批當時歐洲優秀的年輕鋼琴家，連佛朗茲·李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）的老師卡爾·車爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）都曾拜他為師【注：老貝也曾私人教過鋼琴，但他的學生多半是貴族小姐，成名的寥寥】。他的三卷本著作《鋼琴演奏的理論與實踐》的影響一直延續到十九世紀晚期。所以，從鋼琴這一塊而言，胡梅爾在當時奧地利乃至歐洲樂壇的聲譽超過與他同時在維也納的老貝。 那么在音樂創作上呢？盡管胡梅爾在鋼琴演奏上花費了較多的時間和精力，他的音樂創作數量比不上老貝，但也相當可觀，在權威的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）中，他的作品目錄就占了整整三頁，其中有作品編號的160首，無作品編號的218首。作品形式涵蓋了當時幾乎所有主要的音樂體裁，包括歌劇、宗教音樂、器樂協奏曲、室內樂，當然最多的是他得心應手的鋼琴作品。胡梅爾的音樂精致典雅，旋律流暢，織體清楚，富于裝飾性，半音變化多樣，曲調極為豐富，配器技巧十分完美，可以說，以海頓、莫扎特為代表的維也納古典時期的音樂特征在他的作品里得到了完美的繼承和充分的展現，如果要研究維也納古典時期音樂的作曲技法，那么胡梅爾的作品完全可以作為典型的范例。但是只要粗略地看一下胡梅爾的作品目錄，就能發現，他的作品中沒有一首是交響曲（Symphony），這是很讓人奇怪的。應當說，到了十八世紀晚期。經過海頓、莫扎特以及由卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（C. P. E. Bach, 1714-1788）創立的“柏林樂派”（Berlin School）和由約翰·施塔米茨（Johhan Stamitz, 1717-1757）與他的兒子卡爾·施塔米茨（Karl Stamitz, 1745-1801）創立的著名的“曼海姆樂派”（Mannheim?School）將近大半個世紀的發展，到了老貝和胡梅爾這個時代，交響曲這種器樂體裁已經相當成熟，換言之，這個時期的大作曲家很少不去涉足交響曲這一重要的創作領域，因為交響曲這種器樂（當然也可以是聲樂，或器樂加聲樂）體裁是用規模龐大、音響豐富、色彩絢麗，富于戲劇性和表現力的大型管弦樂隊為載體，讓作曲家有可能通過不同音樂形象的描繪、對比和發展，既可深刻揭示社會生活中的各種錯綜復雜的矛盾沖突，也可深刻反映作曲家本人的意識形態、價值觀和各種情感體驗。像老貝這樣既是德奧古典主義交響曲的終結者，又是德奧浪漫主義交響曲的開創者的偉大的交響曲作曲家正是在這樣的大背景下出現的。那么為什么在胡梅爾那么多的作品中竟然沒有交響曲呢？或許，正是因為有老貝這樣的交響曲創作的“巨人”站在他的旁邊，讓他下意識地回避交響曲這一音樂體裁，似乎暗示著他對自身創作局限的某種承認。 ? 盡管作品中沒有交響曲，但并不影響胡梅爾作為一位杰出的作曲家的地位。下面簡要介紹胡梅爾最具代表性的一些作品。 在我今年3月31日為紀念蘇聯/亞美尼亞作曲家亞歷山大·阿魯秋年（Alexander Arutiunian, 1920-2012）一百周歲誕辰寫的一篇題為《“宅家”閑說蘇聯/亞美尼亞作曲家亞歷山大·阿魯秋年》的文章中曾介紹過，十八世紀九十年代即古典主義晚期，匈牙利埃斯特哈齊親王尼古拉二世（Nikolaus II, Prince Esterházy, 1765-1833）宮廷樂隊的首席小號安東·維丁格爾（Anton Weidinger, 1766-1852）為了讓當時僅限于吹奏自然泛音的“自然小號”變成能夠吹奏半音音階的樂器，他在小號的管身上設計了一種能像薩克斯管那樣用按鍵蓋來啟閉的開孔，從而極大地提升了小號演奏的靈活性和表現力，這種用按鍵蓋的小號被稱為“按鍵小號”。1796年，曾任該宮廷樂長的海頓專門創作了他唯一的一部小號協奏曲《降E大調小號協奏曲》題獻給了維丁格爾。這是海頓寫的最后一部協奏曲，也是他具有很高藝術價值的協奏曲中的一部。這部協奏曲充滿了積極向上的青春活力和歡樂氣氛，淋漓盡致地發揮了小號輝煌燦爛的音色特性。后來胡梅爾也創作了一首鋼琴、小提琴和小號的三重奏【注：很可惜，這首三重奏已經失傳】，1803年1月5日萊比錫的媒體報道了這首三重奏演出時受到聽眾熱烈歡迎的盛況。在這首三重奏中演奏小號聲部的魏丁格爾覺得此曲寫得非常成功，因此委約即將繼承海頓成為該宮廷樂長的胡梅爾再創作一部小號協奏曲，1803年的12月，胡梅爾完成了《E大調小號協奏曲》（Trumpet Concerto in E major）的創作，1804年元旦，由魏丁格爾主奏小號、埃斯特哈齊親王宮廷樂隊協奏的這部協奏曲在尼古拉二世親王舉行的元旦宴會上首演。不過，由于當時的“按鍵小號”設計得還不夠完善【注：從聲學的原理上說，簡單的按鍵小號奏出的聲學效果并不令人滿意，1815年發明了活塞式按鍵后，魏丁格爾的用按鍵蓋的“按鍵小號”就逐漸被淘汰了】以致這部協奏曲遲遲未能得到出版，所以在早先的胡梅爾作品目錄里是沒有這部協奏曲的。這部作品埋沒了一百五十多年之久，直到二十世紀五十年代，為了發掘十九世紀早期德奧古典樂派和浪漫樂派優秀的協奏曲，才在1957年重新發現了這部協奏曲，然后被編號為胡梅爾的無編號作品第一號（WoO1）正式出版，使它重新獲得了生命。由于小號在管弦樂隊中是一種移調樂器【注：不改變樂器原有的結構，通過改變樂器的尺寸來改變音高的樂器】，為方便閱譜，小號譜都會移調為降B大調，為了適合降B大調小號的演奏，所以這部協奏曲被改為降E大調，并作了些細微的修改【注：何人改調、修改，暫無從考證】，所以胡梅爾的這部協奏曲現在叫《降E大調小號協奏曲》（Trumpet Concerto in E flat major, WoO1）。 這部協奏曲嚴格遵守傳統的三樂章結構。三個樂章各自的曲式、和聲、調性原則也都嚴謹有度，全曲既優美典雅，又光芒四射，淋漓盡致地發揮了小號輝煌燦爛的音色特性。第一樂章是“快板”，降E大調，4/4拍，奏鳴曲式。在定音鼓敲擊的背景下整個樂隊演奏的引子起了一種震撼人心的效果，主奏小號用降E大調明亮的色調吹奏主題，帶有嘹亮號角的特色，清晰﹑明亮﹑自然。六小節之后轉為抒情典雅，從而形成強烈的對比。副題情調活潑歡快。獨奏小號與樂隊展開了一番竟奏，把音樂逐漸推向高潮。第二樂章是“歌唱性的行板”，降C大調，2/2拍。曲調優美而具有歌唱性，由弦樂的三連音引出小號吹奏的主題，恬靜而淡雅。樂章中部音樂突出了行板的特點，節奏安逸而平穩，在小號與樂隊交相輝映下，卻又不失溫馨和甜美。第三樂章“快板”，降E大調，2/4拍，回旋曲式。這是一個光輝燦爛的終曲樂章，主奏小號輕松地在高音區奏出嘹亮的主題，營造出一種歡快熱烈的節日氣氛，小號雙吐音吹奏技巧在樂曲中成功的運用，將小號的特性發揮得淋漓盡致，整個樂章可以說是激情洋溢，恢弘大氣，最后樂曲被推向絢麗輝煌的高潮而結束。 《降E大調小號協奏曲》自1957年被發掘出來后，一開始并不被認為是胡梅爾的代表作品，但是經過半個世紀，它的藝術魅力卻有增無減，成為音樂會上重要的小號演奏曲目，久演不衰。人們發現，在音樂史上原本就為數不多的小號協奏曲中，胡梅爾的這部作品既充滿著古典主義時期特有的高貴﹑典雅﹑明朗﹑輝煌的氣質，又帶有早期浪漫主義的抒情和浪漫，所以這部小號協奏曲被公認為是同類作品中的瑰寶，它與海頓的同名作品一樣，被列為古典音樂史上最偉大的小號與樂隊作品之一。最近二十多年來，人們更是將這部作品看成是小號音樂的經典文獻，它的第一樂章已成為音樂學院相關專業學生入學考試和與樂隊試演用的標準作品。此外，由于胡梅爾在這部協奏曲的第三樂章里充分發揮了魏丁格爾改進后的小號的特性，而且盡最大可能發掘它的潛能，演奏者喜歡用這個樂章來展示自己的小號演奏技巧，所以在音樂會上這個樂章和海頓的小號協奏曲的第三樂章一樣，經常被抽出來單獨演奏，或作為“返場”演奏的曲子。許多小號演奏家在錄制個人演奏專輯時幾乎無一例外地將這部協奏曲列入其中，在各種音/視頻媒體的市場上可以很容易地找到十幾種不同的演奏版本。 二十世紀下半葉以來，胡梅爾的《降E大調小號協奏曲》似乎成了胡梅爾作品的唯一代表，人們提到胡梅爾，想到的就是他的這部小號協奏曲，這也許是胡梅爾身前所始料未及的。對胡梅爾來說，這部協奏曲純粹是應魏丁格爾的委約寫的，從某種意義上說，是為自己剛剛當上埃斯特哈齊親王宮廷樂長后對像魏丁格爾這樣一位宮廷樂隊的“老前輩”加“同事”的一種友善的表示，當然也是呈獻給親王的一份覲見禮?，F有的資料表明，這部作品在胡梅爾身前并沒有受到他本人和樂壇的重視，如前所述，它根本就沒有出版，當然也就沒有作品的編號，從他的作品目錄可以看出，自這部作品后，胡梅爾再也沒有創作過與小號有關的作品了。 與《降E大調小號協奏曲》剛巧相反，正如前面已經提到，胡梅爾創作的其它各種類型的樂曲在他那個時代卻是非常流行和受歡迎的，特別是他的鋼琴作品。其實，作為一代著名的鋼琴大師，在胡梅爾的創作中居于核心位置的還是他為數眾多的與鋼琴有關的作品。據說由于胡梅爾具有極其靈活的鋼琴演奏技巧和即興的創作能力，他一坐在鋼琴前，就能即興地彈出（創作出）一段高貴而典雅的沙龍音樂，有些段落的技巧要求，甚至比他的老師莫扎特的作品更高。在他眾多的鋼琴作品中，包括有十首鋼琴奏鳴曲和兩首四手聯彈鋼琴奏鳴曲，三十五首鋼琴變奏曲，三首即興曲，七首幻想曲，二十四首練習曲，八首鋼琴三重奏，一首鋼琴四重奏，一首鋼琴五重奏，兩首鋼琴七重奏等等。而最有代表性的應當是他的八部鋼琴協奏曲﹑一部鋼琴小協奏曲和一部小提琴與鋼琴的二重協奏曲。這些鋼琴作品充分反映了他從老師莫扎特那里繼承來的維也納古典樂派精致優美的風格，然而，他的大幅度旋律發展和巧妙的變化音的運用也顯示了早期浪漫主義元素已經不可避免地滲入了他的作品。在這些鋼琴作品中胡梅爾廣泛吸收并大量運用了高超嫻熟的演奏技術來表現作品的內容，并常將此用于結束來顯現其輝煌。所以，從音樂史上看，胡梅爾的鋼琴音樂將古典主義的和諧典雅與浪漫主義的激情狂放合而為一，他也被視為是從莫扎特到肖邦之間的過渡性人物的代表。 在胡梅爾創作的八部鋼琴協奏曲中，最著名的是《A小調第二鋼琴協奏曲，Op.85》和《B小調第三鋼琴協奏曲，Op.89》。下面就簡單介紹這兩部鋼琴協奏曲。 《A小調第二鋼琴協奏曲，Op.85》創作于1816年，1821年在維也納出版。這部協奏曲與他在1811年前后創作的《C大調第一鋼琴協奏曲，Op.36》【注：原先是Op.34a】已經有了明顯不同的風格，《C大調第一鋼琴協奏曲》可以說完全是一部莫扎特式的鋼琴協奏曲，而《A小調第二鋼琴協奏曲》則已經是一部具有早期浪漫主義風格的作品了。后來肖邦和門德爾松等作曲家的同類作品基本上就是在他的這種風格的基礎上做了進一步的發展而已。這部協奏曲由傳統的三個樂章構成。第一樂章是適度的快板，A小調，奏鳴曲式。這一樂章可以說是寫得十分出彩，樂隊演奏的引子的長度與老貝的同類作品相似，這里充分顯示了胡梅爾所具有的作為一位出色的管弦樂作曲大師的水平。主題開始于A小調上一條憂郁委婉的旋律，帶有莫扎特西西里式的憂傷，一分半鐘后音樂轉入C大調副題，由長笛等木管吹奏一條明朗的旋律之后音樂在大小調間游移發展，大約三分半鐘后，鋼琴以琶音和顫音進入，充分表現獨奏鋼琴的華麗與精細，直到五分鐘時，出現一段很短的鋼琴演奏的華彩樂段后，主題才在鋼琴上首次正式登場，六分多鐘時在副題呈示后開始了展開部。展開部設計了相當精致的獨奏技巧，突出展示絢麗的音色與細微結構的分解，獨奏與樂隊的聲部處理極為精細，十二分鐘時在主題上進入再現部，不久，副題站上A大調預示著這一樂章調性轉換的歸結，并最終結束在沉重的小調和弦上。第二樂章是小廣板，F大調，具有間奏曲的性質。篇幅不長卻將胡梅爾曲調優美擅長裝飾音的寫作特點充分表現了出來，在樂隊氣息寬廣的屬音和弦上，鋼琴輕聲優美的歌唱，音樂帶有淺淺的浪漫色彩，鋼琴連續的上下連奏段落非常美妙，第二樂章的結束部分和第三樂章之間用一個很短的過渡樂段實現了無縫的連接。第三樂章是回旋曲，A小調。主題（A段）是一個輕聲漫語的設問句型，然后出現對比性的第一插部（B段），它在結構上與A段份量相當，與以賦格處理并在不同的調上演示，第二插部（C段）性格近似A段，一組溫馨的木管段落，整個回旋曲的結構大致是A-B-A-C-B-A，這個樂章的精彩在于獨奏鋼琴對回旋曲主題和插部精妙細膩的分解與裝飾處理。??????? 《B小調第三鋼琴協奏曲，Op.89》是胡梅爾1819年在維也納時創作的，1821年首演，同年在萊比錫出版。和他的《A小調第二鋼琴協奏曲》一樣，也是一部具有早期浪漫主義風格的作品。這部協奏曲同樣由傳統的三個樂章構成。第一樂章是適度的快板，B小調。定音鼓奇特的用法與弦樂別致的撥奏都給人留下印象，主題鏗鏘有力，副題溫柔抒情，兩個主題形成強烈的戲劇性對比；第二樂章是小廣板，G大調。這個樂章猶如一首夜曲，優美醉人的旋律，讓人不僅聯想到肖邦《E小調第一鋼琴協奏曲》第二樂章，而且可以聯想到觸發肖邦創作《E小調第一鋼琴協奏曲》和《F小調第二鋼琴協奏曲》時靈感的源頭。值得一提的是這個樂章除主奏鋼琴外，只用了圓號﹑大提琴和低音提琴作為協奏，兩個聲部迥異而又奇妙的合二而一，讓人感到一種難以形容的凝滯與流動相異而又相融的美。第三樂章是終曲-活躍的，B小調。這個樂章既幽默詼諧又充滿活力，自始至終洋溢著一種喜慶歡快的節日氛圍?？偟膩碚f這部協奏曲在結構布局較《A小調第二鋼琴協奏曲》更為新穎，創作理念更為大膽，聲部運用個性更加鮮明，獨奏與協奏的關系更加緊密，在戲劇性沖突的描繪上已經反映出更為明顯的浪漫主義傾向。 上面介紹的這兩部鋼琴協奏曲是胡梅爾作品中典型的迎合當時已經“洶涌而來”席卷德奧樂壇的浪漫主義思潮的作品，雖然采用的基本上還是傳統的古典主義的創作手法，但是他把纖細的情感和恢弘的氣勢完美的結合在了一起，創造了一種對他來說已經是一種全新的風格，浪漫主義色彩已開始顯現。在上面兩部協奏曲中，胡梅爾還通過鋼琴演奏的指法和大師的手筆，運用了在意大利美聲唱法藝術（The art of bel canto）中發展起來的變奏和裝飾音合成的技巧。在這些部分中，他經常使用一系列難度特別高的帶有分散和弦的裝飾音，甚至還用了不協和音和非音階音（non-scale tones）。十九世紀二三十年代，包括克拉拉·舒曼（Clara Schumann, 1819-1896）﹑肖邦﹑李斯特在內的許多年輕的鋼琴家都將胡梅爾的鋼琴協奏曲作為他（她）們到各地旅行演出的保留曲目，在接下來的幾十年里它們成了一系列技巧精湛抒情浪漫的鋼琴協奏曲中不可或缺的作品，成為歐洲鋼琴家們音樂會演出時的必備曲目之一。 ??? 與這兩部鋼琴協奏曲風格比較類似的是胡梅爾1805年左右創作的的《G大調小提琴和鋼琴二重協奏曲，Op.17》。由于創作時間相對比較早，這部二重協奏曲具有典型的古典主義氣質，但是浪漫主義的情愫已經已經隱含其中。第一樂章是一個發展非常充分的奏鳴曲式的樂章，小提琴和鋼琴都有非常出色的發揮。第二樂章是變奏曲，這首變奏曲中小提琴和鋼琴如同一對情侶，時而打趣逗樂，時而纏綿悱惻，極具浪漫色彩。第三樂章的回旋曲則又回到了典型的莫扎特式的古典主義風格，滿滿的自由和歡樂，晶瑩剔透的靈感和發自內心的天真，幾乎可以被誤認為就是莫扎特的作品。全曲聽不出任何反復加工的痕跡，渾然天成，胡梅爾的才氣在這里得到了充分的展示。 限于篇幅，對胡梅爾主要作品的介紹只能介紹到這里了。 看到這里，樂友們也許會問，既然胡梅爾創作過不少好作品，而且他是一位在他那個時代占有重要地位的作曲家，他在維也納時的“風頭”一度曾蓋過老貝，那么為什么國外直到上世紀八十年代，國內直到現在，除了《降E大調小號協奏曲》外，愛樂者們很少能聽到他的其它作品，在各種媒體上有關他和他作品的介紹以及有關的研究資料﹑文獻和報告可以說是寥寥。這確實是有點不公平的，應當說，沒有理由讓這樣一位出色的音樂家被時間和人們淡忘，沒有理由讓他這么多美妙的音樂遠離我們的耳朵。那么胡梅爾被遺忘被冷落的原因何在呢？ 經過啟蒙運動后的十八世紀末到十九世紀初的歐洲，隨著以法國大革命為象征開始的思想和社會的大變革，被“奴性”所禁錮“個性”的理念被解放了出來，音樂藝術家思想的變化從來都不是獨立于社會變革思潮之外的，而處在這個時代的老貝正是站在這種變革最前沿的音樂家的代表，成為音樂藝術的解放者。他用自身的努力和奮斗加上過人的才華，改變了音樂家必定是身穿教廷或宮廷仆人制服的屈辱的歷史，擺脫了音樂專為取悅王公貴族以及所謂“上流社會”的因襲傳統，不再成為他們任意擺布的工具?！袄县悅儭毕Ｍㄟ^音樂來充分表現自我的價值，表現時代的精神，讓音樂為更多階層的人所接受。他們崇尚變革，崇尚激情，崇尚英雄。而老貝自己正是用他的音樂對于時代與個人的情感表現，使音樂藝術從一般美的境界進入到“通過苦難走向歡樂，通過斗爭贏得勝利”的崇高境界，開啟了通向音樂新時代的大門。正是在這樣的大背景下，以德奧音樂為代表的歐洲古典音樂也正是在這個時候經歷著從古典主義到浪漫主義的過渡。 作為老貝好友的胡梅爾與老貝最大的不同就在于他雖然生活在這一過渡時期，而且他事業最成功的時候正是浪漫主義即將取代古典主義的前夜，然而他卻沒有和老貝“站在同一戰壕里”，因為那時許多人還沉浸在海頓和莫扎特音樂的“和諧世界”之中，而胡梅爾是這兩位大師忠實的繼承者，他的創作和生活無一不遵循著他前輩的軌跡，他也認為自己存在的價值就在于延續古典主義的傳統和榮光，加上當時許多人都很尊崇他，他的音樂也非常受歡迎，他所獲得的聲譽不僅不亞于老貝，甚至不亞于他的老師海頓和莫扎特。然而他既沒有跟著比他大八歲的“大哥”老貝大膽改革，擺脫古典主義的束博，更沒有下決心投入浪漫主義音樂的浪潮。這也許與他的生活經歷有關，胡梅爾一生安逸，快樂，平淡而自在，他沉醉在鋼琴獨奏音樂會舞臺下的鼓掌和叫好聲中，他滿足于每年能拿到保證他一家生活安定舒適的宮廷樂長的年金，這和老貝一生所經受的精神與肉體雙重折磨完全不同，他沒有“通過苦難走向歡樂，通過斗爭贏得勝利”的那種人生觀和價值觀，無論是演奏鋼琴也好，還是進行創作也好，他自始至終將音樂藝術看成一門“手藝”，這樣，與他同時代的老貝的作品相比，他的作品自然就顯得缺少某種“精氣神”。在他生命的晚期，浪漫主義的思潮已經開始占領歐洲樂壇了，人們對那些“不痛不癢的”的古典時期的音樂已逐漸喪失了興趣，他們需要的是浪漫與激情，當時間的年輪進入肖邦﹑李斯特﹑門德爾松和舒曼的時代，他們就逐漸拋棄了胡梅爾。國外一位樂評家曾說過：“胡梅爾的死亡標志著一個時代的結束?！焙髞?，當人們回想起古典時期的音樂的時候，有了海頓和莫扎特就已經足夠了，胡梅爾就這樣在十九世紀下半葉直到二十世紀中葉被“遺忘”在了歷史長河的河底。正如有位樂評人曾說“如果說在十八世紀末到十九世紀初的音樂領域有哪個人是被那個時代所捉弄過的話，那就非胡梅爾莫屬了?！辈贿^，話要說回來，其實胡梅爾身前不是沒有意識到自己的“危機”，他也曾經創作過一些迎合當時潮流的作品，比如上面介紹的《A小調第二鋼琴協奏曲》和《B小調第三鋼琴協奏曲》，在這兩部作品的第一樂章中，無論是主題的發展還是情緒的對比上都明顯感染了當時浪漫主義盛行的“小調情節”的傷感和悲愴。它們曾經影響到了肖邦的創作，肖邦的兩部用小調創作的鋼琴協奏曲在作曲手法和情感表達上幾乎可以說是“復制”了胡梅爾的這兩部協奏曲，但是人們記得的恰恰是肖邦，而很少會花點功夫來研究一下真正稱得上是原創的胡梅爾。直到二十世紀初一度出現的古典復興時期，胡梅爾還是被樂界“忘掉了”【注：當時就連海頓的作品都很少被人提及】，因為他被莫扎特，特別是被老貝巨大的影子給遮蓋住了。 不過胡梅爾應當感到欣慰的是，在他被遺忘了將近一個多世紀后，到了二十世紀下半葉，特別是進入七﹑八十年代后，他的作品被錄制成音/視頻媒體的種類和數量日益增多，出現在音樂會節目單上的頻率也逐年上升，他的名字又似乎“紅”起來了。今天，至少在國外，樂界對胡梅爾作為德奧古典音樂從古典時期向浪漫時期過渡的承上啟下的重要人物這一點已經有了共識。因為人們知道音樂除了它的時代性之外更多的是它的永恒的人文和藝術價值。胡梅爾和他的音樂作品曾經被遺忘這件事從某種角度上講就是在暴殄天物。是的，我們不應忘記那些曾經為這個世界貢獻出非常優秀音樂作品的作曲家們，記得有一位愛樂者曾經這樣說過，我們在聽維瓦爾第（Antonio Lucio Vivaldi, 1678-1741）的時候我們要記著，他同時代還有一個阿爾比諾尼（Tomaso Giovanni Albinoni, 1671-1751）曾經和他一樣偉大；我們在聽貝多芬的時候我們要記著，他同時代還有一個胡梅爾曾經比他更受歡迎。也正是基于上面的認識，我才在紀念貝多芬250周年華誕的2020年這個極不平常的一年的歲末，花了近一個月的時間，寫完了這篇長文，給大家介紹這位不應被忘記的二百年前曾經在歐洲樂壇上一度“叱咤風云”的杰出的鋼琴大師和作曲大師，借以緬懷這位既是老貝的朋友又是老貝的對手的胡梅爾。 打開以下網頁可以聆聽/觀看胡梅爾的《降E大調小號協奏曲》的第一樂章（按鍵小號演奏版本）： https://v.qq.com/x/page/s06376aug1f.html 打開以下網頁可以聆聽/觀看胡梅爾的《降E大調小號協奏曲》（活塞小號演奏版本）： https://v.youku.com/v_show/id_XNjQ5MjIwMzY0.html 打開以下網頁可以聆聽/觀看胡梅爾的《A小調第二鋼琴協奏曲，Op.85》： https://www.bilibili.com/video/av414091747/ 打開以下網頁可以聆聽/觀看胡梅爾的《B小調第三鋼琴協奏曲，Op.89》： https://v.qq.com/x/page/o0356ccbsms.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_5.dtitle 打開以下網頁可以聆聽胡梅爾的一組代表性作品： https://www.zhiyuezhe.com/composer/Johann_Nepomuk_Hummel