題頭圖： 皮亞佐拉（左上圖）： 少年皮亞佐拉（右上圖）： 中年皮亞佐拉（左下圖）： 皮亞佐拉作品的CD（右下圖）。 又一個春天來到了，春天給人以活力，春天給人以憧憬，春天給人以希望。而對于作曲家來說，正是所謂“春的靈動、春的昂揚、春的飄逸、春的激蕩”給了他們創作的靈感和沖動。也正是這種靈感和沖動，才有了海頓在1801年根據十八世紀英國詩人詹姆斯·湯姆森（James Thomson, 1700-1748）的同名長詩而創作的清唱劇《四季》（Die Jahreszeiten, Hob. XXI:3）中的《春天》（Der Frühling），展現了大自然所賜予的田園春色和在人們心中激起的青春萌動；也正是這種靈感和沖動，才有了莫扎特在1791年根據德國詩人克里斯蒂安·阿道夫·奧弗貝克（Christian Adolph Overbeck, 1755-1821）的詩歌創作的童聲合唱歌曲《渴望春天》（Sehnsucht nach dem Frühlinge, K.596），使人們聽到了清新歡快的旋律和天真無瑕的童趣；也正是這種靈感和沖動，才有了舒曼在1840到1841年間受到德國詩人阿道夫·貝特格爾（Adolf B?ttger, 1815-1870）詩作《春之詩》（Frühlingsgedicht）的感觸而創作的《降B大調第一交響曲》（Sinfonie Nr. 1 B-Dur, Op. 38）, 也就是《春天交響曲》（Frühlingssinfonie），讓人們感受到了冰雪初融﹑春潮涌動﹑百花爭艷﹑萬物更新的詩情和畫意。 不過，此時在我耳邊回響的不是老貝的《F大調第五小提琴奏鳴曲（春天）》，也不是維瓦爾第的小提琴協奏曲《四季》中的“春天”，而是十幾年前才“認識”的皮亞佐拉的《布宜諾斯艾利斯的四季》（The Four Seasons of Buenos Aires）中的“春天”，原因很簡單，因為今年是阿根廷作曲大師阿斯托爾·潘塔萊昂·皮亞佐拉（Astor Pantaleón Piazzolla, 1921-1992）誕生一百周年。如同去年11月26日剛去世的足球巨星馬納多納（Diego Armando Maradona, 1960-2020）一樣，皮亞佐拉也是一位被阿根廷視為“國寶”的人物，從年初開始，國內外一些音樂媒體就在用不同的規模和方式來紀念皮亞佐拉這位杰出的阿根廷作曲家，而作為皮亞佐拉的代表作品之一的《四季》出現在音/視頻媒體中的頻率自然就比較多了。 說起皮亞佐拉，我和許多愛樂的朋友一樣可以說直到上世紀八十年代末還只知道他是一位南美探戈舞曲的作曲家，或者說，只是一位流行音樂的編曲者或者樂手，并不將他列入“古典音樂作曲家”的名單內。然而，隨著他的作品越來越多地通過各種音/視頻媒體被介紹給包括我在內的廣大的愛樂者后，才知道這位創立了“新探戈音樂”（Tango Nuevo）樂派﹑被尊稱為“探戈之父”的阿根廷作曲家以及班多紐手風琴（Bandoneon）獨奏家絕非“等閑之輩”。正是這位一生可說充滿傳奇色彩的作曲家，用所受過的古典音樂系統的教育和訓練為基礎，創造性地將探戈音樂與爵士音樂﹑古典音樂的作曲風格融合在一起，將原本只是流行于布宜諾斯艾利斯茶室、舞廳、酒館、廣場的通俗流行的舞蹈伴奏音樂“轉型”為可以單獨在舞臺上展示的﹑具有高度藝術性并能表達深刻哲理的純音樂形式，使“新探戈音樂”成為舉世聞名的阿根廷音樂文化品牌，也使自己成為阿根廷音樂文化的代表人物之一和南美音樂史上的重要人物。 首先說說皮亞佐拉不尋常的藝術生涯。 1921年3月11日在阿根廷的馬德普拉塔（Mar del Plata）一對意大利移民夫婦維森特·諾尼諾·皮亞佐拉（Vicente Nonino Piazzolla）和亞森塔·瑪內蒂（Assunta Manetti）的家里誕生了他們唯一的孩子阿斯托爾·潘塔萊昂·皮亞佐拉。孩子的祖父潘塔萊昂·皮亞佐拉（Pantaleón Piazzolla）是一位水手和漁夫，十九世紀末帶著全家從意大利東南部阿普利亞（Apulia）地區的海港特拉尼（Trani）移民到阿根廷的馬德普拉塔。孩子的母親是來自意大利托斯卡納（Tuscany.）中部地區盧卡（Lucca）的一對意大利移民夫婦的女兒。為了讓孩子能受到良好的教育，1925年，他的雙親帶著四歲的皮亞佐拉移居到了美國紐約的格林威治邨（Greenwich Village），當時那里居住著一群來自其他國家想來美國尋夢的勤勞的移民，然而那里也是一個歹徒橫行充滿暴力的街區。當時移民的生活是很艱難的，他的父母每天要工作很長時間，皮亞佐拉盡管白天無人照料，但他還是很快就學會了照顧自己。因為他從小就懂西班牙語和意大利語，在紐約，他又開始學習說英語。在家里，他會聽父親收集的法裔阿根廷歌手﹑演員和作曲家卡洛斯·加德爾（Carlos Gardel, 1890-1935）和阿根廷作曲家朱利歐?德?卡羅（Julio de Caro, 1899-1980）為探戈樂隊寫的作品的唱片，因此他從小就接觸到探戈舞曲﹑爵士樂和古典音樂。1929年，也就是他八歲時，父親給了他一架說是在紐約哈德遜（Hudson）河畔撿到的舊的班多紐手風琴【注：俗稱“六角手風琴”，這是德國人海因里?！ぐ畹拢℉einrich Band, 1821-1860）發明的一種風琴樂器，十九世紀末，德國水手和移民將它帶到南美，逐漸盛行于阿根廷和烏拉圭等地，成為演奏當地民間音樂的重要樂器，特別是在探戈樂隊中，它更是不可或缺的靈魂樂器】，實際上這架班多紐手風琴是花了十八美元在一家舊貨店里買到的。起初皮亞佐拉對這種樂器一點沒有興趣，但是到了十歲時，卻突然興趣大增，每天要花很多時間練琴，這奠定了他日后作為班多紐手風琴演奏家的基礎。1930年，全家曾短暫回到阿根廷的馬德普拉塔一次，那里有一位叫利貝羅?保利尼（Libero Paolini）開糖果店的意大利移民，第一次教了他關于和弦的基本常識，后來利貝羅的弟弟荷馬?保利尼（Homer Paolini）又教他一些有關圓舞曲和波爾卡舞曲的基本知識。荷馬告訴皮亞佐拉的父親“孩子很有才華”，“雖然他演奏班多紐手風琴時還有些美國風格，但卻有探戈的‘靈魂’”，當時皮亞佐拉只有十一歲。 不久，全家又重新回到紐約，搬到了曼哈頓下城“小意大利”（Little Italy）的一幢公寓里。在那里，皮亞佐拉的父親設法得到了西區一家大型理發店和幾家臺球店的老板尼古拉?斯卡布蒂埃洛（Nicola Scabutiello）的保護。皮亞佐拉在回憶那些年時說：“我早年在紐約看到的就是電影《教父》（The Godfather）中的世界：貧困﹑同胞之間的團結﹑黑手黨......”“幫派每天互相爭斗﹑暴力﹑搶劫和死亡?！笨赡芤驗橛悬c“翹腳”【注：皮亞佐拉的一條腿比另一條腿短一些】而遭受同學的嘲諷，他說：“我不太喜歡學校，它似乎會把我撕裂成幾塊，我經常在街上閑逛，而那里的氣氛常迫使我必須‘咄咄逼人’，這種環境培養了我面對世界所必需的‘硬度’和‘耐力’?！? 1932年，皮亞佐拉為學校在紐約42街的劇院里組織節日活動中登臺演奏了他創作的第一首探戈舞曲《一步一步到42》（Paso a paso hacia la 42），后來他父親將這首舞曲改名為《拉卡廷加》（La Catinga）。1933年，十二歲的皮亞佐拉在紐約聽到了住在同一幢公寓里的移居美國的匈牙利鋼琴家貝拉·威爾達（Bela Wilda）演奏巴赫的作品后，深受感動，隨后，皮亞佐拉跟隨這位曾經是鋼琴大師拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rahmaninov, 1873-1943）的學生用班多紐手風琴來學習演奏巴赫的作品【注：皮亞佐拉終生熱愛和崇敬巴赫即源于此】，同時學習基本的和聲知識與作曲技法。皮亞佐拉后來回憶說：“和他在一起，我才真正愛上了音樂......愛上了巴赫?！?934年，正在紐約拍攝電影《你愛上我的那一天》（Eldia que me quieras）的卡洛斯·加德爾需要一位會演奏班多紐琴的孩子在電影中客串一個報童的角色，于是十三歲的皮亞佐拉來到了大師的身邊，正是與這位“探戈史上的翹楚”加德爾共度的這段美好時光，使皮亞佐拉體會到了探戈音樂的魅力，深深愛上了探戈音樂，從此便與探戈音樂結下了不解之緣。早年皮亞佐拉的音樂學習涉及古典音樂、爵士音樂以及探戈音樂，這也為皮亞佐拉后期的“新探戈音樂”的研究奠定了基礎。不久，加德爾邀請這個少年演奏者加入他的巡演團隊，然而卻遭到了皮亞佐拉父親的反對，理由是年齡太小了，這讓皮亞佐拉十分沮喪。不過就在一年后，也就是1935年，在一次外出巡演的飛行途中，加德爾和他的整個演出團隊在空難中不幸喪生。多年后，皮亞佐拉在回憶這段往事時，感慨萬分地認為，冥冥中似乎正是“命運”讓父親作出了不許他參加加德爾團隊巡演的決定，才讓十四歲的他幸免于難。 1937年，皮亞佐拉全家從美國遷回阿根廷馬德普拉塔，已經有了一定音樂基礎和已經成為“準專業音樂人士”的皮亞佐拉有了更多的機會來展示自己作為班多紐手風琴演奏家的才能，便開始以演奏班多鈕手風琴謀生并與許多流行樂隊合作。大約就在這個時候，他在收音機里聽到了阿根廷探戈作曲家和小提琴家埃爾維諾·瓦爾達羅（Elvino Vardaro, 1905 -1971）六重奏組演奏的探戈，這種全新的探戈演繹形式對皮亞佐拉產生了巨大的影響。1938年，十七歲的皮亞佐拉搬到阿根廷首都布宜諾斯艾利斯（Buenos Aires）。1939年，正巧由阿根廷作曲家和樂隊指揮阿尼瓦爾·特羅伊洛（Aníbal Troilo, 1914-1975）領導的探戈樂隊中的一名演奏班多鈕手風琴的成員托托·羅德里格斯（Toto Rodríguez, 1919-2004）患病，于是皮亞佐拉應聘暫時替代了生病的演奏員。羅德里格斯病愈后，特羅伊洛決定留下皮亞佐拉作為樂隊第四名班多鈕手風琴的演奏員。這樣，皮亞佐拉就加入了阿根廷當時最有名的探戈樂隊之一，實現了他人生最早的夢想。除了參加演奏活動外，他還協助特羅伊洛編曲，偶爾也會為他彈鋼琴。 1939年，波蘭裔美籍鋼琴演奏大師阿圖爾·魯賓斯坦（Artur Rubinstein, 1887-1982）為躲避納粹對猶太人的迫害，此時正旅居阿根廷，皮亞佐拉在布宜諾斯艾利斯科隆劇院（Teatro Colón）聽到了魯賓斯坦演奏的鋼琴協奏曲，深深感動，“決定也寫一部鋼琴協奏曲”，然后帶著草稿去魯賓斯坦在布宜諾斯艾利斯的公寓拜訪這位大師，想當面求教。雖然魯賓斯坦并不認為這是一部成功的作品，但態度卻非常友好。他在鋼琴上演奏了這位來訪的年輕人作品的第一小節，并向他投以“堅定而親切”的目光。他問皮亞佐拉：“告訴我，年輕人，你喜歡音樂嗎？”皮亞佐拉回答說：“是的?！贝髱熡謫枺骸澳敲茨銥槭裁床粚W習和研究它呢？” 皮亞佐拉回答說：“正因為想學習，所以我才在這里向您請教?！贝髱煾嬖V十八歲的皮亞佐拉，如果想要走上音樂專業的道路，就必須正規而系統地學習音樂理論，為日后的音樂創作打下良好的基礎。隨后，魯賓斯坦打電話和與他合作的阿根廷指揮家胡安·何塞·卡斯特羅（Juan Jose Castro, 1895-1968）商議，后者將皮亞佐拉推薦給當時剛從布宜諾斯艾利斯威廉姆斯音樂學院（Williams Conservatory in Buenos Aires）畢業后留校當了教授的阿爾伯托·希納斯特拉（Alberto Ginastera, 1916-1983）【注：希納斯特拉后來成為阿根廷著名作曲家】。由于當時皮亞佐拉在特羅伊洛探戈樂隊已有了一份固定收入，可以支付學費，所以決定隨希納斯特拉按照正規音樂學院的教學法學習鋼琴和作曲，并深入研究俄羅斯作曲家斯特拉文斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）、匈牙利作曲家巴托克（Béla Bartók, 1881-1945）、法國作曲家拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）、德國作曲家欣德米特（Paul Hindemith, 1895-1963）等人的作品，皮亞佐拉每天清晨起來聽科隆劇院管弦樂隊（Teatro Colón Orchestra）的排練，晚上在特羅伊洛探戈樂隊參加表演。在他跟希納斯特拉學習的五年中，他掌握了管弦樂曲創作的方法，后來他認為這是他的強項之一。1943年，他開始隨阿根廷鋼琴家勞爾·斯皮瓦克（Raúl Spivak, 1905-1975）學習了五年的鋼琴，并創作了他的第一首古典音樂作品《第一號小提琴和鋼琴前奏曲》（Preludio No.1 for Violin and Piano）和《為弦樂與豎琴寫的組曲》（Suite for Strings and Harps）。1943年，二十一歲的皮亞佐拉愛上了十八歲的黛特·沃爾夫（Dedé Wolff），他向這位學習繪畫的學生介紹了繪畫藝術中的立體主義、超現實主義和抽象主義的新穎性，經過短時間的戀愛后兩人就結婚了，婚后育有兩個孩子：戴安娜（Diana）和丹尼爾（Daniel）。 從音樂學院畢業后，皮亞佐拉曾一度潛心于古典音樂的創作，希望自己能夠成為古典音樂的作曲家。他說：“我讓我自己成為自學的天才，我對探戈的感覺不好，我已經想放棄它了。取而代之的，我是個交響曲、序曲、鋼琴協奏曲、室內樂、奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘在我的腦海中會投射出上百萬個音符?！彪S著時間的推移，特羅伊洛開始擔心這位年輕樂隊演奏員的“超前”的音樂理念可能會破壞他的探戈樂隊的風格，使其對探戈舞愛好者的吸引力減弱，他與皮亞佐拉之間的關系日趨緊張，1944年，皮亞佐拉宣布退出特羅伊洛探戈樂隊，加盟探戈歌手兼班多鈕手風琴演奏家弗朗西斯科·菲奧倫蒂諾（Francisco Fiorentino, 1905-1955）的樂隊。直到1946年，皮亞佐拉一直領導這個樂隊，并與它一起錄制了許多唱片，包括他的最早兩首樂器演奏的探戈舞曲《奇弗拉達》（La chiflada）和《玫瑰的顏色》（Color de rosa）。 1946年，皮亞佐拉組織了他的“典型”探戈樂隊（Orquesta Típica），雖然樂隊的組成形式與當時的其它探戈樂隊基本相似，但他第一次有機會嘗試用自己的方法來處理探戈音樂的內容和配器。同年，他創作了《德斯班德》（El Desbande），他認為這是他的第一首“正式的探戈”，成為他轉向音樂創作，走上作曲家之路的開始。然后他又為為電影配樂，包括1949年阿根廷電影導演卡洛斯·托雷斯·里奧斯（Carlos Torres Ríos, 1898-1956）執導的電影《顏色相同》（Con los Mismos Colores）和1950年執導的電影《鋼球》（Bólidos de Acero）。1950年，為了繼續研究巴托克和斯特拉文斯基，他同時隨德國指揮家赫爾曼·舍欽（Hermann Scherchen, 1891-1966）學習了指揮藝術。這一年，皮亞佐拉的作品《布宜諾斯艾利斯狂想曲》（Rapsodia Porte?as）【注﹕Porte?as一詞在阿根廷是作為布宜諾斯艾利斯的形容詞】獲得了美國帝國拖拉機公司（Empire Tractor Co. U.S.A.）的獎勵。不久，他解散了他的“典型”探戈樂隊，幾乎完全放棄了探戈。他花了很多時間聽爵士樂，想在探戈領域之外尋找自己的音樂風格；他決定放下班多鈕手風琴的演奏，全身心地致力于音樂創作和研究。 從1950年到1954年，他創作了一系列作品，開始展現他獨特的音樂風格：《致露西絲》（Para Lucirse）、《坦瓜安戈》（Tanguango）、《普拉帕倫塞》（Prepárense）、《共事》（Contrabajeando）、《凱旋門》（Triunfal）和《來了什么？》（Lo que vendrá）。 1953年8月16日，在希納斯特拉的極力促動和幫之下，皮亞佐拉以他的古典音樂作品《三樂章的布宜諾斯艾利斯交響曲》（Buenos Aires Symphony in Three Movements）參加了在布宜諾斯艾利斯法學院舉行的法比安·塞維茨基獎（Fabian Sevitzky Award）比賽。他的這部交響曲由俄裔美國指揮家法比安·塞維茨基（Fabian Sevitzky, 1891-1967）指揮阿根廷國家廣播電臺交響樂團（Orquesta Sinfónica de Radio del Estado）演奏。由于一部分觀眾對傳統交響樂團中加入了兩位班多鈕手風琴演奏員而感到不習慣，音樂會結束時，觀眾之間甚至還發生了爭吵。盡管如此，皮亞佐拉的作品還是獲得了法比安·塞維茨基獎，皮亞佐拉這顆才華洋溢正在冉冉升起的“新星”讓當地作曲界為之矚目，他也因此獲得了法國政府的獎學金，有機會前往巴黎楓丹白露音樂學院（Fontainebleau Conservatory），拜著名法國女作曲家娜迪亞·布朗熱（Nadie Boulanger, 1887-1979）為師繼續深造【注：我國著名作曲家丁善德（1911-1995）就是布朗熱的一位高足】。 1954年8月，三十三歲的皮亞佐拉和妻子把他們的兩個孩子：十一歲的戴安娜和十歲的丹尼爾留給了皮亞佐拉的父母照料，兩人前往巴黎。早在二十世紀二十年代，卡洛斯·加德爾和他的舞蹈隊將探戈舞帶到了巴黎后，為了迎合巴黎上流社會的需要，對探戈進行了一些改良，淡化了原先探戈中所謂“野性”的成分，讓它略微優雅一些，從此，探戈征服了巴黎，漸漸成為一種國際性的舞蹈，在世界范圍內也擁有越來越多的探戈迷。然而，此時皮亞佐拉已厭倦了探戈，他認為未來的發展方向應該是古典音樂。他不想讓布朗熱知道他的過去和他為探戈樂隊創作的作品，所以在介紹他的作品時，皮亞佐拉為布朗熱演奏了他創作的一些古典風格的作品，但布朗熱似乎對這些作品并不十分在意，隨后她又將他帶來的交響曲、室樂作品、弦樂四重奏等作品作了分析后，表示在他的作品中她找不到任何皮亞佐拉的東西，她只能找到拉威爾、斯特拉文斯基、巴托克和欣德密特，就是沒有皮亞佐拉！直到他演奏了他的探戈音樂《凱旋門》后，她才意識到這才真正是他的天賦所在。她祝賀他并極力鼓勵他去創作能代表他自己的音樂語言，能展現“阿根廷聲音”的作品。為此她給了影響他一生的建議：“探戈才是你的真正原創動力?！迸c布朗熱的這次見面被證明是皮亞佐拉音樂生涯正處在探戈和古典音樂之間的十字路口搖擺不定時的一次歷史性的相遇，無論對于皮亞佐拉，還是對于探戈音樂藝術，甚至世界音樂史而言，這個后來被證明為富有遠見的建議是具有重大意義的，從此皮亞佐拉扭轉了探戈音樂不能作為“純音樂藝術”存在，而只是一個“為娛樂社會底層”而存在的錯誤觀念，將其全部才華投入到這塊他既熟悉而又有天分的領域中去。 他跟著布朗熱學習了包括對位法在內的古典作曲理論和技法，這在他后來的探戈作曲中發揮了重要作用。在離開巴黎之前，他聽了美國爵士薩克斯管（Jazz Saxophone）演奏家格里·穆里根（Gerry Mulligan, 1927-1996）的八重奏（Octet），這讓他有了在回到布宜諾斯艾利斯后組建自己的八重奏組的想法。他與巴黎歌劇院的弦樂團（String Orchestra of the Paris Opera）合作，創作并錄制了一系列探戈音樂，他開始站著并將右腳踩在椅子上演奏班多鈕手風琴，在那之前，班多鈕手風琴演奏員一直是坐著演奏的。 1955年，皮亞佐拉回到阿根廷后，開始組建了他的弦樂樂隊并與歌手豪爾赫·索布拉爾（Jorge Sobral, 1931-2005）合作演出，同時組建了他的“布宜諾斯艾利斯八重奏組”（Octeto Buenos Aires）。在這個八重奏組中有兩架班多鈕手風琴、兩把中提琴、一把大提琴、一把低音提琴、一架鋼琴和一把電吉他。他的八重奏組突破了傳統的“典型”探戈樂隊的模式，營造了一種類似于室內樂的新的音色，沒有歌手，但有爵士樂隊那樣的即興演奏。這是他音樂生涯中的一個轉折點，也是探戈音樂史上的一個分水嶺。皮亞佐拉對探戈音樂的創新，也就是所謂的“新探戈”（Nuevo Tango），由于其音樂形式過于新潮，內容迥異于傳統程式化的探戈，內涵更遠比舊形式豐富，引發了部分聽眾的不解與不滿。他對探戈音樂的創新受到了阿根廷社會一些自由派階層的歡迎，他們利用他的“音樂革命”來推動政治變革，當然也受到保守派階層的不滿，但他無視那些負面的評論，繼續表演他非常喜歡的音樂，這使他在阿根廷成為一個有爭議的人物，然而他的探戈創新卻在歐洲和北美受到了歡迎。1958年，他遭到了唱片公司、廣播和電視的抨擊，感到壓力越來越大，被迫解散了八重奏組和弦樂隊，與家人一起又一次離開阿根廷來到美國紐約。在那里，他“重啟爐灶”，作為為一名專業樂手和作曲家努力謀生。他組建了一個精干的音樂團隊 ---- 爵士探戈五重奏組（Jazz Tango Quintet），試圖將爵士音樂和探戈音樂融合在一起，他錄制了兩張唱片，但沒有成功。 1959年10月，他在拉美的波多黎哥（Puerto Rico）與阿根廷探戈舞蹈家胡安·卡洛斯·科佩斯（Juan Carlos Copes, 1931-2021）和瑪麗亞·尼維斯（María Nieves, 1934-）一起演出時得到了父親去世的消息，幾天后，他趕回紐約，把自己一個人關在他的公寓里，不到一個小時，他就寫出了著名的探戈音樂《再見，諾尼諾》（Adiós Nonino），向他離世的父親致敬。 在波多黎哥，科佩斯和尼維斯用“阿根廷探戈公司”（Compa?ia Argentina Tangolandia）的名義包下了在圣胡安（San Juan）的弗拉姆伯揚俱樂部（Club Flamboyan），皮亞佐拉擔任音樂總監。他們繼續在紐約﹑芝加哥﹑華盛頓巡演。 1960年4月，在美國當時唯一的彩色電視頻道CBS的“亞瑟·默里秀”（Arthur Murray Show）上，三人一起做了最后一次亮相。就在這一年皮亞佐拉又回到了布宜諾斯艾利斯，他組建了一個由班多鈕手風琴、鋼琴、小提琴、電吉他、低音提琴構成的五重奏組，在皮亞佐拉的音樂生涯中建立的許多形式的重奏組中，五重奏組被證明是能最好地表達他的探戈音樂理念的一種形式。他堅信探戈音樂是一種應該是供聆聽和欣賞的音樂，而不純粹是伴舞的音樂，他舉辦了幾場音樂會，錄制了唱片，并在阿根廷、巴西、智利、烏拉圭和美國進行了巡演。 1963年，他又組建了他的“新八重組”（Nuevo Octeto），同年在保羅·克萊克（Paul Klecky）的指揮下首演了他的《三首交響探戈》（Tres Tangos Sinfonicos），并獲得了赫希獎（Hirsch Prize）。1965年，他與阿根廷作家和詩人豪爾赫·路易斯·波赫士（Jorge Luis Borges, 1899-1986）合作發行了一張唱片專輯《探戈》（El Tango），由他的五重奏組加上一個管弦樂隊演奏，再加上阿根廷探戈歌手埃德蒙多·里韋羅（Edmundo Rivero, 1911-1986）演唱和阿根廷著名演員路易斯·梅迪納·卡斯特羅（Luis Medina Castro, 1928-1995）朗誦。同年阿根廷政府更委派他的五重奏組作為文化大使，出訪巴西和美國，在紐約愛樂音樂廳的演出，尤為轟動，這標志著他的“新探戈”已正式登上“高雅藝術”的殿堂。 1966年，他與第一任妻子黛特·沃爾夫分手了。1967年，他與烏拉圭/阿根廷詩人霍拉西奧·費雷爾（Horacio Ferrer, 1933-2014）簽訂了一份為期五年的合約，他們一個寫劇本，一個作曲，一起創作了輕歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》（Maria de Buenos Aires），該劇于1968年5月首演，阿根廷女歌手阿梅麗塔·巴爾塔（Amelita Baltar, 1940-）擔任主角，在這部歌劇里，她的演唱呈現了探戈的一種新風格，被稱為“探戈歌曲”（Tango Canción）。1968年，他用費雷爾的歌詞創作了《瘋子的敘事曲》（Balada para un loco），在“第一屆伊比利亞美洲音樂節”（First Iberoamerican Music Festiva）上首演，由巴爾塔演唱，皮亞佐拉親自指揮管弦樂隊伴奏。皮亞佐拉的這首作品獲得了二等獎，這也是他在創作“探戈歌曲”上第一次獲得成功。1970年，皮亞佐拉與費雷爾到了巴黎，在那里他們一起創作了清唱劇《年輕人》（El pueblo joven），第二年在德國的薩布利肯（Saarbrücken）首演。1970年5月19日，他帶著他的五重奏組在布宜諾斯艾利斯的皇家劇院（Teatro Regina）舉行了一場音樂會，以小提琴（中提琴）、鋼琴、電吉他、低音提琴及班多鈕手風琴的組合首演了他的作品《波特尼亞斯的四季》（Cuatro Estaciones Porte?as），也就是著名的《布宜諾斯艾利斯的四季》?，F場的錄音很快便制作成專輯唱片推出市場，成為他的“新探戈”風格的示范式作品。在布宜諾斯艾利斯，皮亞佐拉為了實現他的夢想，以便創作一些更為復雜的作品，他將五重奏組擱在一邊，又組建了一個九重奏組（Conjunto 9），這也是一種室內樂的形式。他在意大利為這個九重奏組灌了幾張唱片，但不到一年，這個九重奏組就因財政問題而解散了。1972年，他在布宜諾斯艾利斯的科隆劇院舉辦了第一場他的作品的專場音樂會，將所得的收入與其它探戈樂團分享。1973年，皮亞佐拉《自由探戈》的創作受到歐洲乃至全世界聽眾的普遍喜愛，這一時期成為皮亞佐拉創作的高峰期。 鑒于篇幅，關于皮亞佐拉上世紀七十年代后的音樂生涯，將在下一篇中給大家繼續介紹。 打開以下網頁可以聆聽/觀看韓國小提琴家康珠美演奏皮亞佐拉《布宜諾斯艾利斯的四季·春》： https://www.sohu.com/a/435953192_729473 打開以下網頁可以聆聽/觀看中國小提琴家宋陽演奏皮亞佐拉《布宜諾斯艾利斯的四季·夏》： https://www.ixigua.com/6672122732714394125 打開以下網頁可以聆聽/觀看匈牙利小提琴家卡提卡·依蘭尼依（Katica Illényi）: 演奏皮亞佐拉 《布宜諾斯艾利斯的四季·秋》： https://v.qq.com/x/page/u3200frp883.html 打開以下網頁可以聆聽/觀看演奏皮亞佐拉 《布宜諾斯艾利斯的四季·冬》： https://v.qq.com/x/page/o0864vvsoj0.html 打開以下網頁可以聆聽/觀看皮亞佐拉 《布宜諾斯艾利斯的四季》： https://v.youku.com/v_show/id_XNzA4NjMxMjAw.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_30Longing for the spring.dtitle