題頭圖： 塔爾貝格（晚年）（左上圖）； 塔爾貝格的塑像（右上圖）； 在意大利那不勒斯的塔爾貝格的陵墓（左下圖）； 塔爾貝格作品的CD（右下圖）。 1837年3月21日，在巴黎的《爭論日報》（Le Journal des Débats）上刊載了一條消息，旅居巴黎的意大利貴婦克里斯蒂娜·貝爾喬約索（Cristina Belgiojoso, 1808-1871）女伯爵為幫助意大利獨立戰爭中的難民將組織一系列的慈善活動，許多著名的畫家將捐贈他們的作品，然后在她的府邸安茹街23號（Rue d’Anjou-St. Honoré, No. 23）內進行拍賣，同時將在那里舉辦一場由許多著名音樂家參加義演的沙龍音樂會。繪畫藝術品的拍賣于28日開始進行了三天，當時在巴黎的著名畫家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863）、施內茨（Jean-Victor Schnetz, 1787-1870）、德拉羅舍（Paul Delaroche, 1797-1856）、格拉內（Fran?ois Granet, 1775-1849）、萊曼（Henri Lehmann, 1814-1882）、謝弗（Ary Scheffer, 1795-1858）等都參加了捐贈和拍賣活動。 3月31日晚在她的藝術沙龍里舉辦的音樂會，則是這次慈善活動的“重頭戲”。在這場慈善音樂會中原計劃有兩個節目，第一個節目是由當時在巴黎的著名的六位鋼琴家兼作曲家李斯特、肖邦、車爾尼、赫茲、皮西斯和塔爾貝格聯袂演奏一首名字叫《赫克沙梅隆》（Hexaméron）的鋼琴曲【注：“Hexaméron”就是希臘詞“? ?ξα?μερο?”，意思是“六天”，取自《圣經》中的《創世六日》，后來演變成為耶穌教文學體裁中的一種術語：六韻體】。這首鋼琴曲實際上是一首由前奏、主題、六段變奏、終曲組成的《主題與變奏曲》，這位女伯爵所確定的樂曲主題是意大利作曲家貝里尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）的歌劇《清教徒》（I puritani）中的《清教徒進行曲》（March of the Puritans）的主題，然后她再請這六位鋼琴家兼作曲家分別寫一段變奏，而前奏、主題、終曲和其中的一段變奏則由李斯特來寫。但是由于這六位作曲家兼鋼琴家未能按時完成“任務”，因此原定的這個節目未能上演【注：這首作品一直到當年的12月底才由李斯特一人在意大利首演，塔爾貝格寫了這首《主題與變奏曲》中的第一段變奏“極為出彩的”（Variation I: Ben marcato）】。這場慈善音樂會的第二個節目就是李斯特和塔爾貝格這兩位鋼琴家“一對一”的鋼琴演奏比賽，關于這場沙龍音樂會的詳細情況在我2017年1月所寫的題為《鋼琴演奏史上一次有趣的“對決”》的文章中已經作了介紹，本文不再贅述。在音樂會結束時女伯爵貝爾喬約索向公眾宣布了對這場比賽的“評判”結果：“塔爾貝格是世界第一的鋼琴家，李斯特則是不可能再有的鋼琴家”（Thalberg is the greatest pianist, but there is only one Liszt）。第二天，著名作家和樂評家朱爾斯·亞寧（Jules Janin, 1804-1874）對貝爾喬約索的似乎“含糊不清”的評判結果做了解釋，“不會再有鋼琴家能像李斯特對樂曲那樣好的把握，演奏技巧那樣的全面，演奏時那樣的充滿活力和富有激情；同樣，也不會再有鋼琴家能像塔爾貝格演奏得那么具有氣勢和韻味，那么細膩和柔情。他們都能審慎地在樂曲中充分運用各自所擁有的每一個屬于自己的‘資源’。這是一次令人驚嘆的比賽?！边@些話使巴黎這樣“高雅的”鋼琴藝術“競技場”意味深長地沉靜了下來。最終，在詞藻華美而又睿智的評判下李斯特和塔爾貝格均被宣布為勝利者：“兩位鋼琴家都贏得了勝利，誰也沒有被征服......” 盡管有了那場“對決”，而且，李斯特有時還會發表一些文章批評塔爾貝格，但出于對李斯特的尊重，塔爾貝格一般也不作什么“回應”，兩位鋼琴家的關系還是比較融洽的。1837年5月，塔爾貝格又一次前往倫敦然后進行了短期的巡回演出，他在英國的幾個城鎮舉辦了音樂會，當時倫敦成立于1824年的一個由高級知識分子組成的著名的“雅典娜會員俱樂部”（The Athenaeum）對他的演奏給予了熱烈的好評。不久塔爾貝格因病很快就回到了維也納。1838年春，他又在巴黎舉辦了一系列的音樂會。從1838年3月4日巴黎的《音樂評論和公報》（Revue et Gazette musicale）雜志所刊載的文章可以看出，塔爾貝格在巴黎的名聲繼續增長，他被稱為“我們最著名的作曲家”。1838年4月18日，他應邀到維也納與李斯特一起為幫助匈牙利遭受洪災的災民舉辦了一場慈善音樂會，李斯特還邀請塔爾貝格到他在維也納附近的家里共進晚餐。在維也納逗留期間，塔爾貝格沒有再作公開的演出。4月28日，兩位大鋼琴家一起應邀參加塔爾貝格的親叔叔莫里茨·馮·迪特里希斯坦伯爵（Count Moritz von Dietrichstein, 1775-1864）的家宴，伯爵告訴李斯特和塔爾貝格，他很高興與“卡斯托爾和波魯克斯”（Castor and Pollux）一起在家里相聚【注：在希臘和羅馬神話中，卡斯托爾和波魯克斯是斯巴達王后麗達（Leda）所生一對孿生兄弟，常被合稱為狄奧斯庫洛伊兄弟（Dioscuri）。兄弟倆都是是優秀的獵人和馴馬師，天文學中的“雙子星座”（Gemini）就源于此】。那天晚上，塔爾貝格以令人欽佩的坦誠對李斯特說：“與你相比，我在維也納只享受過一次成功?！钡诙?，1838年4月29日，李斯特在維也納獨自舉辦了一場音樂會，音樂會結束后，這對鋼琴家中的“卡斯托爾和波魯克斯”又作為奧匈帝國首相克萊門斯·馮·梅特涅（Klemens von Metternich, 1773-1859）的客人與其一起共進晚餐。 1838年10月，塔爾貝格在德國結識了羅伯特·舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）。根據舒曼的日記，他聽了塔爾貝格演奏的肖邦與德國鋼琴家、作曲家約瑟夫·凱斯勒（Joseph Christoph Kessler, 1800-1872）和費迪南德·希勒（Ferdinand Hiller, 1811-1885）的練習曲以及貝多芬、舒伯特和波西米亞鋼琴家兼作曲家杜賽克（Johann Dussek, 1760-1812）的作品，還有舒曼自己的作品《克萊斯勒偶記》（Kreisleriana, Op.16）。1839年3月8日舒曼在他主編的《新音樂雜志》（Neue Zeitschrift für Musik）上對塔爾貝格的第二組鋼琴《練習曲》（Etudes, Op. 26）作了熱情洋溢的評論，舒曼說：“他（指塔爾貝格）坐在鋼琴前時就是上帝?！?838年11月27日，塔爾貝格參加了一場慈善音樂會，演奏了他新創作的一首《羅西尼歌劇“湖泊女士”幻想曲》（Fantaisie sur des motifs de La Donna del Lago, Op.40）。1838年12月1日，在他自己的一場“告別音樂會”（Farewell concert）上，他演奏了他創作的三首練習曲（Etudes, Op.26）、《羅西尼歌劇“摩西”主題幻想曲》（Fantaisie sur des thèmes de l’opéra Mo?se de G. Rossini, Op.33）和《貝多芬的回憶幻想曲》（Souvenir de Beethoven, Fantaisie, Op.39）。其中1839年3月底出版的“摩西主題幻想曲”成為十九世紀最著名的音樂會作品之一，法國大作曲家柏遼茲（Hector Berlioz, 1803-1869）在他1869年寫的回憶錄中高度贊揚了這首作品。1838年12月19日和21日，塔爾貝格在德國的德累斯頓先后舉行了兩場音樂會。后來又在德累斯頓宮廷內參加了兩次音樂會。12月28日和30日，他在萊比錫也先后舉行了兩場音樂會，費利克斯·門德爾松（Felix Mendelssohn, 1809-1847）聆聽了其中的一場，在他給姐姐芬妮·門德爾松（Fanny Mendelssohn, 1805-1847）的信中熱情地講述了塔爾貝格在音樂會上的出色表現；在他給母親的一封信中更是將塔爾貝格與李斯特進行了對比，他說：“塔爾貝格沉著冷靜，從他演奏的有限的幾首樂曲來看，可以說他是一位真正接近完美的大師，他的作品似乎不如他的演奏來得好，事實上，這些作品完全就是為大師演奏而‘設計’的。當然，按這樣的標準來評判李斯特的話也是適合的?！本痛?，費利克斯·門德爾松成了塔爾貝格的朋友和崇拜者。 1838年12月30日在萊比錫舉行了第二場音樂會后，塔爾貝格馬不停蹄地前往柏林舉辦音樂會，然后他又沿著波羅的海沿岸的但澤（Danzig）、米托（Mitau）和其它一些城市巡演，最后到了俄羅斯的圣彼得堡，一路都獲得了好評。1840年2月初他從圣彼得堡乘坐輪船前往倫敦，在那里他舉辦了音樂會后和他的母親瑪利亞·朱莉·韋茨拉·馮·普蘭肯斯特恩（Maria Julia Wetzlar von Plankenstern）男爵夫人一起從倫敦回到巴黎。在此之前塔爾貝格就曾宣布，在差不多進行了半年多的歐洲各國的巡演后，他準備休息一段時間，所以1840年春天他在巴黎逗留期間，沒有在任何音樂會上演出。接下來他作為游客前往布魯塞爾看望了他的朋友、比利時小提琴家夏爾·德·貝里奧（Charles August de Bériot, 1802-1870），在那里，他進行了幾次私人演出活動，然后與貝里奧一起到了德國的萊茵州（Rhineland）。6月初，他參加了由德國大作曲家和指揮家路易斯·斯波爾（Louis Spohr, 1784-1859）在亞?。ˋachen）執導的音樂節。他又受正在萊茵州的俄羅斯沙皇尼古拉一世（Nicholas I, 1796-1855）的皇后亞歷山德拉·費德洛夫娜（Alexandra Feodorovna, 1798-1860）的邀請，在巴特埃姆斯（Bad Ems）的一場宮廷音樂會上作了表演，這是他在萊茵州逗留期間參加的唯一一場音樂會。根據1840年8月2日出版的巴黎《音樂評論和公報》期刊報道：小提琴家夏爾·德·貝里奧將在8月4日與瑪麗亞·胡貝爾（Maria Huber）結婚【注：1836年貝里奧的前妻因墜馬不幸去世】。貝里奧的這位新娘出生于德國，是個孤兒，后被塔爾貝格的父親馮·迪特里希斯坦親王收養，是在維也納長大的，作為“新娘家族的成員”塔爾貝格參加了他們在比利時的埃爾塞尼（Elsene）舉辦的婚禮慶典。在比利時小住期間，他還教貝里奧前妻的兒子、后來成為鋼琴家的查爾斯-威爾弗里德·德·貝里奧（Charles-Wilfrid de Bériot, 1833-1914）學習鋼琴。1840年秋天，塔爾貝格在布魯塞爾演出，然后他前往法蘭克福，1841年1月15日，他在法蘭克福參加了一場慈善音樂會，演奏了他的《羅西尼歌劇“湖泊女士”幻想曲》（La Donna del Lago）并和貝里奧一起演奏了他的《歌劇“胡格諾派教徒”主題的小提琴與鋼琴的二重奏》（Grand duo concertant pour piano et violon sur des motifs de l’opéra Les Huguenots, Op.43）【注：歌劇《胡格諾派教徒》（Les Huguenots）是德國作曲家梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）1836年完成的大型法語歌劇】。此時他正忙著創作兩首新的作品，一首是他的《唐璜小夜曲與小步舞曲的幻想曲》（Grande Fantaisie sur la Sérénade et le Menuet de Don Juan, Op.42?）以及《羅西尼歌劇“賽米拉米達”幻想曲》（Grande Fantaisie sur l’opéra Semiramide de Rossini, Op.51）。 1841年初，塔爾貝格曾宣布將再次在巴黎舉辦音樂會，但后來改變了計劃。1841年1月下半月，他從法蘭克福前往魏瑪（Weimar），在魏瑪大公的宮廷和劇院演出了三次。然后他去了萊比錫，拜訪了老朋友費利克斯·門德爾松和羅伯特·舒曼。門德爾松的學生霍斯利（Charles Edward?Horsley, 1822-1876）寫到了他的老師和塔爾貝格的會面：“那天就我們三個人，晚飯后，門德爾松問塔爾貝格是否寫了什么新的東西，于是塔爾貝格坐在鋼琴前演奏他用貝里尼歌劇“夢游女”中的主題寫的幻想曲……最后他演奏了幾次加有裝飾音的八度音程（Chromatique Octaves），這是我以前從來沒有聽到過的，其中特殊的過渡處理無疑是塔爾貝格發明的。門德爾松對它所產生的新穎的演奏效果印象深刻，也非常欣賞它的獨創性……他要我第二天下午兩點鐘到他那里去。當我到達他的書房門口時，我聽到他在自言自語，并不斷地練習著前一天塔爾貝格演奏的打動他的那段樂句。我至少等了半個小時，驚奇地聽著他把自己的想法運用到塔爾貝格發明的演奏技巧上去，然后讓我進了房間，他笑著說：“聽著，這不大像塔爾貝格吧！”1841年2月8日，塔爾貝格在萊比錫舉辦了一場個人音樂會，演奏了他的《唐璜小夜曲與小步舞曲的幻想曲》、《“拉美莫爾的露西亞”終曲行板的變奏曲》（Andante final de Lucie de Lammermoor varié, Op.44）【注：《拉美莫爾的露西亞》是意大利作曲家多尼采蒂（Domenico Gaetano Maria Donizetti, 1797-1848）1835年創作的歌劇】以及他的《主題與練習曲》（Thême et Etude, Op.45）和《貝里尼歌劇“夢游女”主題隨想曲》（Grand Caprice sur des motifs de l’Opéra la Sonnambula. Op.46 ）。舒曼對他的這些作品和演奏給予了的積極的評價。在《萊比錫音樂報》（Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung）的一篇評論中，舒曼稱塔爾貝格“是李斯特唯一的競爭對手”。離開萊比錫后，塔爾貝格在波蘭的布雷斯勞（Breslau）和華沙舉辦了音樂會。然后他去了維也納，并在那里成功地舉辦了兩場音樂會。 1841年12月底到1842年3年初李斯特在柏林舉辦了一系列成功的音樂會。與此同時，塔爾貝格在意大利舉辦的一系列音樂會，獲得的成功完全可以與李斯特在柏林獲得的相媲美。然后，塔爾貝格經法國南部的馬賽、土倫（Toulon）和迪戎（Dijon）于1842年4月11日返回巴黎。第二天，他舉行了自己的第一次音樂會，4月21日又舉行了第二場音樂會。根據柏遼茲的描述，塔爾貝格第一場音樂會賺了一萬二千法郎，第二場音樂會賺了一萬三千法朗。法國著名樂評家亨利·布蘭查德（Henri Blanchard, 1778-1858）在《音樂評論和公報》上評論了這些音樂會，這位早在1840年4月20日就將塔爾貝格比喻為“鋼琴家的凱撒、屋大維或拿破侖”樂評家，在1842年春天更將他說成是鋼琴家中的“超級巨星”。在他對塔爾貝格在巴黎的第二場音樂會的評論中寫道：塔爾貝格將在一百年后被封為“圣徒”，所有未來的鋼琴家都應該尊稱塔爾貝格為“圣-塔爾貝格”（Holy Thalberg）。根據柏遼茲的描述，在塔爾貝格的第二場音樂會結束時，竟然有一頂金質的王冠在經久不息的鼓掌和歡呼聲中從觀眾席中被拋到了舞臺上。1842年晚些時候，塔爾貝格被授予法國榮譽軍團十字勛章。這一年他先后兩次去了倫敦，期間又去了維也納，1843年1月他回到了巴黎。 1843年3月底，他在巴黎著名的樂器制造商皮埃爾·埃拉德（Pierre érard, 1794-1855）的一場私人音樂會上演出，這是他在那個演出季唯一的一次音樂會演出。1843年3月，德國大詩人海因里?！ずＤ℉einrich Heine, 1797-1856）在一篇文章中寫到了塔爾貝格：“他是一位完全不受任何壓力的天才，他完全沒有企圖掩蓋內心不安的那種‘傲慢’。他的表演是那么有紳士風度，不論是健康的還是病態的女人，即使他在鋼琴上沒有因為‘癲癇發作’而引起她們的同情，也沒有因他的演奏而使她們脆弱的神經更加激動而緊張，或者說，他既沒有讓她們‘過電’的魔力，也沒有刻意想要‘刺激’她們，然而她們都愛他?！?843年7月22日，塔爾貝格與著名意大利歌劇演員路易吉·拉布拉切（Luigi Lablache, 1794-1858）的大女兒、巴黎意大利劇院（Théatre des Italiens in Paris）的第一女低音弗朗西斯卡·拉布蘭奇（Francesca Lablache, 1816-????）結婚。 1843/1844年的冬天，塔爾貝格夫婦去了意大利，他在那里再次舉辦了音樂會。1844年3月底，他回到巴黎等待李斯特的到來。李斯特4月8日抵達巴黎后于16日舉行了第一場個人專場音樂會，李斯特演奏了他前不久剛出版的《諾爾瑪幻想曲》（Norma-fantasy）。在創作這首幻想曲時，李斯特運用了許多塔爾貝格的演奏效果。據說李斯特晚年曾告訴他的學生、奧地利鋼琴家奧古斯特·戈勒里奇（August G?llerich, 1859-1923），在巴黎這場音樂會后，他曾經對塔爾貝格說：“在這里，我都是剽竊了你的（技巧）?！倍栘惛駞s回答說：“是的。不過這些包含所謂‘塔爾貝格過渡段’（Thalberg-passages）的部分，其實并不是合適的?！崩钏固氐囊魳窌Y束后不久，5月11日塔爾貝格離開了巴黎，28日前往倫敦，在那里舉辦了幾場音樂會。在倫敦他與捷克鋼琴家伊格納茲·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles, 1794-1870）和費利克斯·門德爾松一起演奏了巴赫的三架鋼琴協奏曲。他還參加了德裔英格蘭作曲家朱爾斯·本尼迪克特（Jules Benedict, 1804-1885）的音樂會。1844年8月，他回到巴黎，一直待到1845年。1844-1845年冬天，他為巴黎音樂學院的高年級學生開設了“大師班”鋼琴課程。1845年4月2日，他在巴黎舉辦的一場音樂會上演奏了他的《羅西尼的歌劇“塞維利亞理發師”幻想曲》（Grande fantaisie sur le Barbier de Séville, Opéra de Rossini. Op.63）、《多尼采蒂的歌劇“唐·帕斯夸爾”主題幻想曲》（Grande Fantaisie sur des motifs de l’Opéra Don Pasquale de Donizetti, Op.67）、《奧伯的歌劇“波爾蒂契的啞女”主題幻想曲》（?Fantaisie sur des motifs de l’opéra La Muette de Portici. Op.5），以及他的《葬禮進行曲的變奏曲》（Marche funèbre variée. Op.59）和《船歌》（?Barcarolle, Op 60）。1848年春，李斯特在維也納再次見到了塔爾貝格并參加了塔爾貝格在5月3日舉辦的一場慈善音樂會。根據李斯特的學生尼普穆克·鄧克爾（Nepomuk Dunkl, 1832-1910）的描述，李斯特坐在舞臺上仔細地傾聽，每曲結束時都大聲鼓掌。自1837年3月31日晚那次“對決”以來，他已經十一年沒有聽到對手的演奏了。1853年春，李斯特還建議他的學生、后來的女婿、鋼琴家漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow, 1830-1894）到維也納拜訪塔爾貝格，從后來馮·彪羅的書信中可以看出他對塔爾貝格的鋼琴演奏作了熱情洋溢的描述。 如上所述，從十九世紀三十年代后期開始，塔爾貝格以鋼琴演奏大師的身份在歐洲的大部分地區進行了巡演。在這個過程中，他在不同的場合與李斯特有了多次接觸。這兩位藝術家于1838年春在維也納相遇，1840年春在巴黎相遇，1840年夏在萊茵河相遇，1844年春再次在巴黎相遇。直到四十年代中期，塔爾貝格一直成功地提高了他在歐洲鋼琴樂壇上的名望，但在與李斯特的重逢中，他始終避免了與李斯特進行新的“比賽”，在李斯特的獨奏音樂會上，他讓自己“扮演”一個虔誠而善良的“觀眾”的角色。但是只要李斯特不在，他就會毫不費力地重新奪回被李斯特占領的“陣地”。在意大利、英國和巴黎，他比李斯特成功得多。 在維也納，盡管李斯特在1839/1840年冬天的一系列音樂會中取得了傳奇般的勝利，但是1841年春天，塔爾貝格的兩場音樂會又足以使他在觀眾和樂評家的評價中再次名列前茅?？傊?，這兩位大師的“較勁”持續了許多年，但他們一生都是朋友。李斯特是塔爾貝格和他的家人的?？?。1841年，比利時音樂學家弗朗索瓦-約瑟夫·菲蒂斯（Fran?ois-Joseph Fétis, 1784-1871）就指出，李斯特創作的《超級練習曲》（Transcendental Etudes）中的風格就明顯受到了塔爾貝格的影響，李斯特本人也同意這樣的說法【注：李斯特寫下了十二首《超級練習曲》，塔爾貝格也寫下了不亞于前者的《十二首鋼琴練習曲》，塔爾貝格在他的作品中充分的體現了他所創造的“用兩只手彈奏出幾只手的音響效果”的高超技巧】。費利克斯·門德爾松曾經說過：“在我看來，無可爭辯的事實是，只有他（指李斯特）和塔爾貝格一起，才代表了當今鋼琴家的最高水平?！碑斎?，對他們兩人也有負面的評論，比如克拉拉·舒曼（Clara Schumann, 1819-1896）的父親、著名的鋼琴教師弗里德里?！ね耍‵riedrich Wieck, 1785-1873）在談到李斯特與塔爾貝格時就說：“李斯特有靈感，但矯揉造作；塔爾伯格也有靈感，但空虛?！? 此外，在這些年里，盡管塔爾貝格與李斯特一樣忙著在歐洲各地巡演，但是與李斯特相比，塔爾貝格的音樂會數量要少得多。即使在維也納、巴黎、倫敦這樣的城市，他每個音樂季舉辦的音樂會一般不超過兩場，所以他的休息時間很長。然而作為一位鋼琴家，他每場音樂會的收入卻是最高的。前面已經說過，1836年4月和5月李斯特在里昂舉行音樂會，每場的收入為五百法郎，而1836年4月14日塔爾貝格在巴黎的第一場音樂會就收益了一萬法郎。1838年春，李斯特在維也納的一場音樂會上的收益大約為三千五百法郎。1846年春，塔爾貝格在巴黎的意大利劇院舉行兩場音樂會的收益為一萬五千法郎。盡管李斯特在一場音樂會中獲得的收益確實比塔爾貝格低，然而卻屢遭“過度貪婪”的指責，反之塔爾貝格從來沒有受到過這樣的詬病。柏遼茲對這個問題是這么看的，他說：“塔爾貝格是為數不多的杰出藝術家中的一位，被認為一切都是好的，甚至他獲得成功也是理所當然的。人們不會妒忌他有天賦，也不會妒忌他是名利雙收的寵兒，除了有貝多芬那樣的天份外，他已經有了‘鋼琴家的拿破侖’的名聲和存在法國銀行的數百萬美元，人們還會認為他是在追求名聲和財富嗎？當然不會了?！? 1851年7月3日，塔爾貝格根據法國戲劇作家歐仁尼·斯克列勃（Eugène Scribe, 1791-1861）的詩歌創作的歌劇《弗洛林達》（Florinda, Op.71）在倫敦首演失敗后，1855年6月3日，他根據意大利詩人菲力切·羅馬尼（Felice Romani, 1788-1865）的詩歌創作的歌劇《瑞典克里斯蒂娜》（Cristina di Svezia）在維也納的演出也沒有成功，這讓他感到十分沮喪，他基本上停止了音樂創作而將目光從歐洲轉向了大洋彼岸的的美洲。從1855年7月到12月，他在巴西的里約熱內盧和阿根廷的布宜諾斯艾利斯的演出活動都取得了壓倒性的成功?；氐綒W洲后，只在巴黎呆了幾個月，他就又乘坐輪船去了北美，并于1856年10月3日抵達紐約。1856年11月10日，塔爾貝格在那里首次登臺亮相，接著就是一場接一場的“馬拉松”式的演出，在長達八個月的時間里，他每周有五到六天舉辦音樂會，有時一天會舉辦兩場甚至三場音樂會。在星期天，音樂會通常只允許演出“圣樂”，但塔爾貝格還是多次進行演出活動，演奏他創作的一些有著“宗教”意味的作品，其中包括《羅西尼歌劇“摩西”主題幻想曲》、以歌劇中的合唱“堅固的堡壘是我們的上帝”為主題的《歌劇“胡格諾派教徒”主題的小提琴與鋼琴的二重奏》以及他的《行板》（Andante, Op.32）和《葬禮進行曲的變奏曲》等。1858年回國后，他在意大利那不勒斯附近的波西利波（Posillipo）買了一個莊園，在那里定居并隱居了四年。 1862年春，他再次在巴黎和倫敦舉行音樂會，取得了與早期相同的成功。1863年，五十一歲的塔爾貝格最后一次去巴西的音樂會之旅之后，退出了音樂活動，他作為作曲家的職業生涯也在此期間結束。 1871年4月27日，塔爾貝格在波西利波去世，享年五十九歲。他的妻子弗朗西斯卡·拉布蘭奇在那不勒斯的波喬雷爾公墓（Poggioreale Cemetery）靠近意大利作曲家梅爾卡丹特（Saverio Mercadante, 1795-1870）和多尼采蒂的墳墓的地方，為丈夫建造了一座與一位奧地利親王的兒子和當時“最偉大的鋼琴大師之一”的身份“相配”的、令人印象深刻的陵墓。塔爾貝格的遺體被做了防腐處理，他身著一件俄國沙皇送給他的貂皮披風，被安放在一座玻璃棺材里。然而，在安葬幾天后，玻璃棺蓋被盜墓賊打開了，貂皮披風被偷走了。意大利的“塔爾伯格國際研究中心”（Sigismund Thalberg International Study Centre）主席、鋼琴家弗朗西斯科·尼科洛西（Francesco Nicolosi, 1954-）說：“這導致了防腐效果被破壞，從那一刻起，塔爾伯格的遺體就僵硬了?！庇匈Y料報道，就在前不久，也就是在塔爾貝格去世一百五十年后，盜墓賊再次破壞了他的墳墓，他們撬開了陵墓的前門和第二道門，用鶴嘴鋤砸碎了大理石地板，進入地下室墓室后盜取了玻璃棺下面的黃銅座，最糟糕的是，塔爾貝格的遺體被扔在了一個角落里。這種為所有人不齒的惡劣行徑，遭到了輿論界一致的譴責，當下塔爾貝格作品最杰出的闡述者之一、英國著名鋼琴家馬克·維納（Mark Viner）憤慨地說：“這種褻瀆墳墓的行為無論如何都是令人發指的。在我為演奏和錄制他音樂的過程中，‘塔爾貝格’這個遙遠的名字成了我最親近的朋友，這就是我為什么在知道這種褻瀆行為后會真正的感到悲傷和痛苦?！焙芸?，塔爾貝格的玄外孫女唐娜·朱利亞（Donna Giulia）出資修復了陵墓，塔爾貝格的遺體已經重新被放置在一個新的玻璃棺材里。尼科洛西說：“在新的棺蓋關上之前，我看到了塔爾貝格沒有完全被毯子覆蓋的手?！? 我想，尼科洛西之所以提到了塔爾貝格的手，也許是因為塔爾貝格在演奏鋼琴的時候與眾不同的地方，就在于他特別擅長用兩只手的大拇指來演奏旋律，而用其他手指演奏高低兩個聲部的伴奏，聽起來就像三只手彈奏的效果。據說，當年塔爾貝格在演奏鋼琴時，不少現場的聽/觀眾會不由自主地站起來，想看看塔爾貝格是如何用兩只手演奏出通常只有用三只手才能演奏出來的樂曲的。由于本人不諳鋼琴演奏，所以無法對塔爾貝格獨創的鋼琴演奏技巧來進一步加以闡述。 塔爾貝格離世已經一百五十年了，盡管他一生也創作了數以百計的各類音樂作品，其中有編號的作品共83首，然而留存下來的主要是鋼琴作品，特別是用許多著名歌劇主題改編而成的幻想曲、變奏曲等，形式和內容都比較局限，所以，作為一位作曲家，他在音樂史上的地位是無法與李斯特相提并論的，然而，盡管我們現在無法聆聽到他的演奏，但是從能看到的資料表明，在他那個時代，作為一位唯一能與李斯特相提并論的鋼琴大師，他在鋼琴樂壇上地位之高是毋庸置疑的。自上世紀八十年代以來，隨著他的作品通過各種媒體的廣為傳播，他的名字和他的經歷也越來越多的為人們所知曉。開始于1998年的齊吉斯蒙德·塔爾貝格國際鋼琴比賽（Sigismund Thalberg International Piano Competition）就是以他的名字命名的，比賽每兩年舉辦一屆，每屆比賽都于5月在意大利那不勒斯舉行。在過去的十一屆比賽中，許多優秀的青年鋼琴家從中脫穎而出。去年，受新冠肺炎疫情的影響，第12屆比賽未能如期進行，今年，組委會已決定第12屆塔爾貝格國際鋼琴比賽將在6月15日到18日舉行，我想這正好是對“鋼琴家的凱撒、屋大維或拿破侖”塔爾貝格逝世一百五十周年最好的紀念。 打開以下鏈接可以聆聽/觀看塔爾貝格的《夏日最后的玫瑰變奏曲》（Variations on The Last Rose of Summer, Op.73）： https://v.youku.com/v_show/id_XMjg0NzAwMTkyMA==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_10.dtitle 打開以下鏈接可以聆聽塔爾貝格的主要作品： https://www.zhiyuezhe.com/composer/sigismond_thalberg/