題頭圖： 約阿希姆·拉夫（左上圖）； 弗朗茲·李斯特（右上圖）； 庫尼貢德·海因里希（左下圖）； 朱利葉斯·舒伯斯（右下圖）。 前一篇說到，1845年6月，在蘇黎世已幾乎淪落街頭的約瑟夫·約阿希姆·拉夫，在瑞士巴塞爾的一場音樂會上，邂逅了匈牙利大鋼琴家和作曲家弗朗茲·李斯特，李斯特不僅收留了他，而且讓他作為自己的隨從兼助理，帶他離開了瑞士，到了當時除奧地利外的另一個世界音樂中心 --- 德國。李斯特讓他協助安排在德國的巡演活動，同時讓他跟著自己在德國各地巡演。這年8月10日到14日，拉夫隨李斯特參加了波恩貝多芬紀念碑的揭幕儀式的連續五天的盛大的活動【注：著名的波恩貝多芬紀念碑主要由李斯特出資建造的，筆者曾在2016年09月30日所寫的《李斯特與貝多芬（四） --- 李斯特的第一首“貝多芬大合唱”》一文中，比較詳細地介紹了這座紀念碑的籌建經過和揭幕儀式的盛況】。在德國，他開始與音樂界的人士有了較多的接觸，包括美因茨（Mainz）音樂出版商弗朗茲·肖特（Franz Schott, 1811-1874）。在與李斯特一起的那段日子里，拉夫直接感受了李斯特作品的魅力和他的創作風格，對李斯特“佩服”得“五體投地”。拉夫還向李斯特“展示”了自己以往創作的所有作品。凡是得不到李斯特首肯的則一律銷毀。不久他陪同李斯特到了匈牙利，由于他在瑞士時還借了一屁股債，所以他需要有錢來償還債務，或者說需要有一份固定的工作。在李斯特的安排下讓拉夫到科?。↘?ln）的鋼琴制造商和音樂出版商雅克布·?？耍↗acob?Eck）與約瑟夫·列斐伏爾（Josef Lefebvre）所辦的“?？撕土徐撤鼱枴惫荆‥ck?und Lefebvre）工作。在他們從匈牙利回到法蘭克福后，拉夫告別了李斯特，一個人去了科隆。 可是，拉夫在科隆“?？撕土徐撤鼱枴惫镜墓ぷ骱芸炀妥屗?。在那里工作了六個月后，他寫信給李斯特，抱怨他工作時間長，工資低。他告訴李斯特，他的工作就是“手稿的登記和整理”，或者到“一個高大而寒冷的大廳里”向客戶介紹和推銷所展示的新的鋼琴。尤其是，他覺得約瑟夫·列斐伏爾看不起他，常用一種輕蔑的態度對待他。他寫道：“如果我在法蘭克福與你告別前的那個晚上就知道我會處于現在這樣的境地，我一定會在晚上光著腳跑到你的身邊?！比欢?，盡管對這樣的處境非常失望和不滿，并沒有讓拉夫放棄音樂的創作。稍有一點空閑時間，就用來寫鋼琴作品，還經常寄給李斯特，聽取大師的批評和意見。在李斯特的建議下，拉夫將自己的作品21號到26號寄給了維也納的著名出版商彼得羅·梅切蒂（Pietro Mechetti, 1777-1850），這位出版商出版了這六首作品中的大部分和其它幾首作品。而美因茨出版商弗朗茲·肖特出版了他題獻給李斯特的《六首詩》（Six Poèms?Op.15）。肖特還約請拉夫為其創辦的音樂期刊《卡西莉亞》（C?cilia）創作音樂作品，這些都大大提高了拉夫在音樂圈內的名氣。此時李斯特還在歐洲各地巡演，但仍然給了拉夫很大的鼓勵與支持。李斯特在1846年4月給拉夫的一封信中寫道：“我會堅定地推進你的事業......憑著你的才華加上上帝的幫助，你一定會走在一條正直、受人尊敬和輝煌的道路上?！边@年6月，李斯特又寫信給拉夫，希望拉夫能重新回到他的身邊，他說：“我的手稿仍然很混亂，如果有興趣的話，希望你能來......（幫幫我）”他在信中還贊揚了拉夫寄給彼得羅·梅切蒂的創作手稿，并承諾“我會為你當教父（Godfather），將你的作品光彩奪目地呈現給公眾......我對你的友誼是忠誠的，是無所不在的?！? 1846年6月，在科隆舉行的大型男聲合唱音樂節上，拉夫作為音樂期刊《卡西莉亞》的記者，終于見到了仰慕已久的德國作曲大師費利克斯·門德爾松（Felix?Mendelssoh, 1809 -1847）。他贊揚了拉夫創作的音樂作品，但也批評了這個年輕人只是在學習和研究他和李斯特的音樂模式，而不是在深入了解他們基本的藝術觀點。這年8月門德爾松在參加了英國伯明翰的音樂節后經過科隆時，又一次見到了拉夫，門德爾松建議拉夫隨他一起去萊比錫跟著他學習。正在拉夫為此而感到欣喜萬分的時候，他又收到了李斯特的信，問他與維也納出版商彼得羅·梅切蒂的關系如何，并告訴拉夫，他已與維也納的另一家音樂出版商 --- 哈斯林格出版社【注：該出版社是是由奧地利作曲家托比阿斯·哈斯林格（Tobias Haslinger, 1787-1842）創辦的】取得了聯系，雖然，李斯特的又一次為拉夫與維也納音樂出版商“拉關系”并沒有得到什么具體的結果，但卻也體現了李斯特對于拉夫的關心和支持，讓拉夫十分感動，所以，他最終沒有跟著門德爾松去萊比錫。他繼續在科隆“?？撕土徐撤鼱枴惫竟ぷ?，“白天忙著干活，晚上玩命作曲”。1846年10月，從君士坦丁堡（Constantinople）巡演回來的李斯特又考慮讓拉夫回到自己身邊來了。李斯特寫信給拉夫說：“你想用‘狂轟濫炸’的方法，將大量作品‘扔’給公眾，只顧數量不管質量，這是不合適和無用的……這會浪費你的才華和糟蹋你的名聲”。拉夫接受了李斯特的批評，“報廢”了他那一年寫的幾首作品。1847年11月，門德爾松去世，這對拉夫來說是一次沉重的打擊，他又失去了一位非?？春米约旱摹安畼贰?。此時在科隆的拉夫，除了為肖特的音樂期刊《卡西莉亞》撰稿外，還與奧古斯特·施密特（August Schmidt, 1808-1891）的《維也納音樂報》（Allgemeine Weiner Musikalischen Zeitung）有了聯系。不過，由于他看問題過于“敏銳”，發表看法也很少顧及后果，他在給《維也納音樂報》撰寫的文章中對德國萊茵蘭地區的一些愛樂者所寫的音樂評論文章，常常加以諷刺和挖苦，說他們“自認為是音樂和評論界的名人”，那些被他“輕視”的人則向科隆“?？撕土徐撤鼱枴惫镜睦习寮s瑟夫·列斐伏爾告狀，這位老板也很擔心拉夫的做法會影響公司的生意，在這樣的情況下，拉夫別無選擇，只能辭去他在這個公司的職位。 離開“?？撕土徐撤鼱枴惫竞?，拉夫在經濟上又一次陷入困境，再次一貧如洗。他只能去找他的一位過去有過業務來往的朋友彼得·高爾（Peter Gaul），高爾也只能幫他解決一個住所，以免露宿街頭。但是食不果腹的問題還是無法解決。他曾試圖為肖特的音樂期刊《卡西莉亞》提供一首進行曲，來換取一點報酬，也沒有成功。他寫信給當時正在烏克蘭基輔（Kiev）巡演的李斯特，說他打算離開科隆去斯圖加特（Stuttgart），在那里他可以嘗試教音樂。1848年1月，拉夫離開了科隆，后來他回憶在科隆的那段兩年多“不幸”的時光時，說他珍惜的只有與門德爾松的會面，還有就是與德國詩人和作家奧托·英克姆（Otto Inkermann, 1823-1862）【注：筆名“斯特諾”（C. O. Sternau）】的友誼，后來拉夫將他的幾首詩譜成了歌曲。 拉夫離開科隆后沒有先去斯圖加特，而是前往柏林，拜訪了當時著名的德國音樂理論家齊格弗里德·德恩（Siegfried Dehn, 1799-1858）。在與這位他十分仰慕的德國音樂界的名人會面后，他又南下前往萊比錫，拜訪了出版他的第一批作品的“布萊科夫和哈特爾”（Breitkopf & H?rtel in Leipzig）出版社，同時也拜訪了這個出版社的競爭對手“舒伯斯（Schuberth）出版社”，還拜訪了萊比錫《信號》（Signale）雜志有影響的編輯和出版商巴托爾夫·桑夫（Bartolf Senff, 1815-1900）。拉夫這些頻繁的“公關活動”還是取得一些效果的，后來上面這三個出版商都陸續了出版了拉夫的作品。接著他又到了附近的德累斯頓，與當時一位著名的德國作曲家、德累斯頓宮廷樂長卡爾·雷希格爾（Carl Reissiger, 1798-1859）建立了一段“父子般的情誼”，拉夫甚至稱呼雷希格爾為“爸爸”。盡管受到了雷希格爾如父親般真誠的關懷，但他在德累斯頓停留的時間并不長，也沒有如李斯特所希望的那樣繞道到不遠的魏瑪去與他碰頭，而是回到了他父親位于德國西南部的家鄉符騰堡（Württemberg），他在那里當了一段時期的教師。此間，拉夫曾按照斯圖加特王朝宮廷的一位樂師的建議將他的一首《小夜曲》（Serenade, WoO 5）獻給王儲，然而卻得不到演出的機會，這使得拉夫很沮喪，他將這首小夜曲和其它幾首鋼琴作品一起“報廢”了。 現在，拉夫似乎已經“別無選擇”，只有回到1848年初已定居在魏瑪的李斯特的圈子里去了，然而，就在這時，他與李斯特之間在信件來往中發生了第一次嚴重的爭吵，現存的李斯特給拉夫的一封信中有這么一段話：“盡管我很有耐心，脾氣也很好，但我再也無法忍受這種無禮了”。由于拉夫寫給李斯特的信已經丟失，所以至今還沒有搞清楚是什么原因導致了兩人的爭吵，也許是因為拉夫向李斯特提出了一些讓李斯特無法滿足的過度的要求，不過更深層的原因還是拉夫的獨立性格與李斯特的性格是格格不入的，這位年輕氣盛的作曲家還是想在創作的風格上要走自己的路。在與李斯特“鬧翻”后，拉夫不得不仍然留在斯圖加特謀生。他繼續埋頭創作，并招收了一些鋼琴學生，但他的經濟狀況仍然不穩定。后來他很幸運被介紹給了庫尼貢德·海因里希（Kunigunde Heinrich），這是一位富有的寡婦，曾做過音樂教師。她將二十六歲的“可憐的”拉夫當作自己的兒子，而拉夫也稱她“媽媽”，一直到她去世。盡管拉夫對她并不十分體貼，也不太尊敬，但她卻認識到他的真正價值，所以并不在乎他有時表現出的“粗魯”，她給了他信心和支持，讓他能繼續從事音樂創作。 早在科隆時期，拉夫就結識了一個當時還不滿十八歲的小伙子、后來成為指揮大師的漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow, 1830-1894），兩人建立了一生的友誼。1847年，拉夫為彪羅寫了一首《庫肯的歌劇“偽裝者”主題幻想曲》（Fantasia on Themes from?Kücken's Opera“Der Pratendent”，WoO 7）。1848年元旦，彪羅在一場由當時德國著名的作曲家彼得·約瑟夫·馮·林德潘恩特納（Peter Joseph von Lindpaintner, 1791-1856）在斯圖加特組織的音樂會上首次亮相指揮演奏了這首作品，年輕的彪羅給人留下了深刻的印象，但拉夫對自己的這首作品似乎并不滿意，后來他將這首作品“報廢”掉了。拉夫還結識了德國詩人和劇作家約翰·格奧爾格·費舍爾（Johann Georg Fischer, 1816-1897）和挪威作家亨里克·格洛高（Henrik Glogau, 1821-1877），這促使他認真地選用他們的詩作創作了一批藝術歌曲。拉夫現存最早的一批藝術歌曲正是他在斯圖加特那段不太長的時期里寫成的。盡管有海因里希對他的關懷和照顧，為了償還以前的債務，他還是在白天干著“苦差事”、晚上繼續他的音樂創作。在此期間他也開始構思他的第一部大型的作品：《為女高音、女低音、合唱隊和管弦樂隊而作的“詩篇，第121首”》（Psalm 121 for Soprano, Alto, Choir & Orchestra, WoO 8），接下來是一部更為雄心勃勃的作品：用亨里克·格洛高的劇本創作的四幕大歌劇《國王阿爾弗雷德》（K?nig Alfred,?WoO 14）。對于一個完全靠自學成才和從未寫過歌劇的拉夫來說，這是一次相當有意義的歌劇創作的練習。歌劇寫完后，拉夫信心滿滿地希望斯圖加特宮廷能對他的這部作品感興趣，并能承諾上演這部作品，然而林德潘恩特納卻并不待見這部歌劇，而曾經是拉夫朋友的斯圖加特宮廷樂長、小提琴家和作曲家伯恩哈德·莫利克（Bernhard Molique, 1802-1869）也不愿意支持這部歌劇的上演，這些都讓拉夫感到十分無助。他只好求助于卡爾·雷希格爾，這位拉夫稱之為“爸爸”的德累斯頓宮廷樂長倒是對這部歌劇極為“贊揚”，然而他卻告訴拉夫說：“很少有歌劇導演不會被完成這部大膽而困難的作品所嚇跑?！辈贿^，讓人想不到的是，拉夫并沒有被這些公開或婉轉的拒絕而喪失信心。不久，這部歌劇出版了，拉夫又給李斯特寫了一封信 --- 彪羅稱這封信為“一封極好的道歉信”，李斯特的回應是“嘗試安排”拉夫的歌劇《國王阿爾弗雷德》的上演，并稱它是一部“精心創作的作品”。在受到了李斯特的鼓勵后，拉夫又急于想和李斯特見面了。1849年秋，李斯特打算去德國北海海岸附近的島嶼赫爾戈蘭島（Helgoland）度假。拉夫認為李斯特會經過德國北方的港口城市漢堡去赫爾戈蘭島，盡管此時他拖欠的債務還沒有完全還清，他還是決定馬上離開斯圖加特前往漢堡，拉夫在離開斯圖加特前，竟然沒有和他的許多熟人告別，這讓他的“媽媽”海因里希也很生氣，說他“不應該再以這樣的方式離開一個城市”。 拉夫在去漢堡的途中經過科隆，這是他在斯圖加特之前的家，在那里，他凝視著最后一次見到門德爾松的那幢房子的那個窗戶，深深懷念已逝去了兩年的大師。到了漢堡后，最初他住在阿爾斯特巴辛的薩克森旅館（Hotel de Saxe on the Altsterbassin），很快就找到了一年前在柏林曾經會過面的漢堡的音樂出版商朱利葉斯·舒伯斯（Julius Schuberth, 1804-1875）。這位出版商告訴他，李斯特很快就會來到漢堡，于是拉夫放棄了前往赫爾戈蘭島的計劃，住在了漢堡。拉夫是在阿爾卑斯山下長大的，他發現德國北部的大平原“大而荒涼”，但他對漢堡的印象卻非常好，將它描繪成“一幅不可思議的城市景象”。在漢堡，舒伯斯答應出版拉夫交給他的十二份創作手稿中的八份，其它四份鋼琴曲的手稿則由“克蘭茨和喬維恩”出版社（Cranz & Jovien）出版。此外，這個出版社還花了八個塔勒（Thaler）單獨買下了拉夫1849年創作的《夏日最后的玫瑰隨想曲》（Impromptu on “The Last Rose of Summer”, Op.46）。1849年9月，在舒伯斯的安排下，拉夫和李斯特相遇了，在這次見面前，拉夫還是有點忐忑不安的，他擔心他們之前不太客氣的通信來往也許會使見面時的氣氛顯得很尷尬?？墒?，當他見到李斯特后，看到李斯特坐在鋼琴前“仍然像上帝一樣在演奏”時，他的擔心就消失了。李斯特當面向舒伯斯推薦拉夫的“流暢而有質量”的作品，拉夫則很快將一些“成熟的”鋼琴作品改編成其它樂器可以演奏的曲子。他每天早上8點到晚上9點在出版商舒伯斯的家里工作，每首改編曲可得到七個塔勒的報酬。盡管得到了足夠的報酬，拉夫仍覺得漢堡的物價很高，他還是抱怨說，這樣的報酬“對復印機來說多了點，而對一個作曲家來說太少了點?！痹跐h堡，這也是他第一次遇到李斯特的情婦卡羅琳·莎茵-維特根斯坦公主（Princess Carolyne zu Sayn Wittgenstein, 1819-1887）和她的孩子們。 拉夫在舒伯斯的家里一天要工作十一個小時，其中用半小時來教舒伯斯的女兒梅西（Messy）學習鋼琴。不久舒伯斯將拉夫安排到城內最好的地方之一、靠近榮格芬斯泰格街（Jungfernsteig）的一幢房子與出版社的一名會計一起住。在那里他覺得很舒服，他說：“我開始對家庭生活產生了一種喜好?！彼跐h堡的幾個月里，幾乎沒有時間作曲，也沒有完成任何重大的作品。然而，令拉夫高興的是，舒伯斯買下了他早期從沒有版權的歌劇中的熱門選段改編成的作品，這些作品以前曾由另一家出版社出版過，目的是想編輯一套名為《沙龍里的歌劇》的系列作品。1850年，舒伯斯重新出版了這套系列作品。在漢堡，拉夫努力參與到這個城市的音樂圈子中去，在這里他結識了作曲家和作家西奧多·哈根（Theodor Hagen, 1823-1871）。哈根曾經這樣贊揚拉夫：“有些人第一次見面就會讓我們感到興趣，拉夫就這樣的一個人。我喜歡有智慧的人，而拉夫就是個聰明的人。他和耶穌教士生活在一起不是白過的，他將歌劇移植到沙龍里也不是徒勞的，他并沒有白白得到舒伯斯的信任。拉夫就是個十足的男人，一個當代的男人……你覺得我是在開玩笑嗎？我向你保證，這個戴著眼鏡、臉頰紅潤的金發青年，一眨眼就會成名?！崩驗槭娌垢木幜嗽S多作品。他勤奮工作，但也抱怨自己“十四天無法呼吸新鮮空氣”。舒伯斯和他在一起也非常愉快，他請拉夫擔任他的漢堡音樂商店的經銷商，拉夫也被在那里能住上三到四年的前景所吸引。它甚至認為，一旦他獲得了更多的經驗，提高了英語水平，那么他的老板舒伯斯有可能讓他去經管設在紐約的美國分公司。所以拉夫對自己目前的境況非常滿意，認為漢堡對他來說將會是一個很好的“創業”基地。在那里工作了三個月后，他在給朋友的信中寫道：“我似乎處于逐漸可以從事獨立職業的狀態了。我有了工作的目標和生活的目標，這在萊茵河（Rhine）和內卡河（Neckar）是從來沒有過的”【注：內卡河位於德國的巴登-符騰堡州，是萊茵河的支流】。 沒有多久，正在德國下薩克森（Niedersachsen）的巴特艾爾森浴場（Bad Eilsen）與卡羅琳·莎茵-維特根斯坦公主在一起進行水療的李斯特，卻在“最后一刻”作出了邀請拉夫與他一起去魏瑪的決定。他寫信要拉夫先到巴特艾爾森與他會合，然后一起去魏瑪。此時在漢堡過得很快活的拉夫并不愿離開漢堡，也不大情愿被李斯特“召喚到”巴特艾爾森，但是，最終他還是寫信給李斯特說：“為了立即做出決定，讓我知道我在那里對你有用就足夠了。我決心為你服務?！笔娌怪览钏固匾蛉ノ含敽?，感到非常遺憾，也很無奈，便寫信給李斯特說：“拉夫在這里和我相處得很好，我覺得我對他是負有責任的，萬一他再回來，我會是他最堅實的靠山”。1849年11月24日，拉夫帶著舒伯斯的“關懷”離開了漢堡，他相信，他在漢堡已經留下了良好的聲譽，也得到了不菲的經濟收入，更重要的是，如有需要，他肯定還是能夠回到老朋友的身邊的。 二十七歲的拉夫又一次“聽從”了李斯特的“召喚”，這將成為他音樂人生的又一次新的“轉折”。對此，將在下一篇文章中為大家繼續介紹。 打開以下鏈接可以聆聽拉夫的《浪漫曲》： https://m.bilibili.com/video/BV1sL411A7c2/ 打開以下鏈接可以聆聽拉夫的《C小調鋼琴協奏曲》： https://m.bilibili.com/video/BV1GK4y1K7Au/ 打開以下鏈接可以聆聽拉夫的《第十一交響曲（冬天）》： https://m.bilibili.com/video/BV14K4y1m7U2/