題頭圖： 拉夫（左上圖）； 多蘿西婭（右上圖）； 拉夫《第一交響曲（致祖國）》的樂譜（左下圖）； 拉夫作品的CD（右下圖）。 1856年夏初，三十四歲的拉夫為了徹底擺脫令他“窒息”而無法伸展自己抱負的“李斯特圈子”，從生活和工作了五年多的魏瑪（Weimar）搬到了威斯巴登（Wiesbaden）。作為德意志邦聯（Deutscher Bund）成員之一的獨立的拿騷伯國（Haus Nassau）的宮廷所在地，此時的威斯巴登是一個優雅而繁榮的中型城市。當然，這個城市的文化生活是圍繞著“休閑宮”（Kurhaus）【注：這是位于威斯巴登的一座著名的溫泉建筑?，F在是威斯巴登的會議中心，也是許多大型活動的舉辦地】和拿騷伯爵的宮廷展開的。拉夫的未婚妻多蘿西婭·杰納斯特是宮廷劇院的一名女演員，這有利于拉夫取得宮廷樂隊指揮翰·巴普鐵斯特·哈根（Johann Baptist Hagen, 1818-1870）的支持。威斯巴登的音樂活動沒有魏瑪活躍，也沒有可以讓拉夫“仰望”的同行，甚至連“平起平坐”的都沒有，在這里拉夫沒有了在魏瑪時的那種令他“窒息”的氛圍，這些都讓他感到心情非常舒暢。不過，靠他作品的收入是不足以維持生活的，不久，他受聘在威斯巴登兩所最大的女子學校擔任音樂教師，還收了幾名學生在家里私人教授他（她）們學習鋼琴、和聲或聲樂。此外，他還“重操舊業”成了為該市報紙《拿騷報》（Nassauischen Zeitung）的音樂和戲劇評論的編輯和專欄作家，不過，寫戲劇評論對于拉夫來說，還是有點“勉為其難”的，因為他并不喜歡戲劇，盡管未婚妻多蘿西婭就是一名戲劇演員。 拉夫剛到威斯巴登不久，1856年8月28日，他的歌劇《國王阿爾弗雷德》在威斯巴登宮廷劇院公演，和在魏瑪一樣，演出也獲得了成功，但也只有走紅了一段時間，最終未能列入該劇院的“保留劇目”的清單中。此外，拉夫也知道，搬到威斯巴登后，他與魏瑪的“李斯特圈子”內成員的關系進一步惡化了。他在魏瑪曾經的“哥們”、作曲家彼得·科尼利厄斯（Peter Cornelius, 1824-1874）后來寫信給拉夫說：“我們這些年輕的朋友認為你侮辱了李斯特”。李斯特在給拉夫寫信時，也將原本稱拉夫為“親愛的朋友”（Dear Friend）改成了“尊敬的閣下和朋友”（Honoured Sir and Friend）。盡管如此，拉夫還是安排李斯特的一些交響詩作品在威斯巴登“休閑宮”的音樂會上演奏，并邀請李斯特參加。盡管李斯特沒有來，但對拉夫的這個邀請，還是很感激的。此時斯圖加特（Stuttgart）宮廷樂長彼得·約瑟夫·馮·林德潘派恩特（Peter Josef von?Lindpaintner, 1791-1856）正好在這年8月去世，李斯特還曾試圖用自己的影響能讓拉夫去斯圖加特補這個職位。但拉夫希望能讓多蘿西婭也能在斯圖加特宮廷獲得一個職位，可是他在斯圖加特的“媽媽”庫尼貢德·海因里希（Kunigunde Heinrich）很快就打消了他的念頭，她寫道：“我的朋友，你沒有希望了，因為斯圖加特宮廷藝術總監加爾（Ferdinand von Gall, 1809-1872）不會忘記幾年前你曾經給他寫的信，正如他說的，這是一封令人難以接受的信，加爾還告訴了斯托夫雷根（Stoffregen）和其他人，不允許你去拜訪他?！薄咀ⅲ簥W古斯特·費迪南德·馮·斯托夫雷根（August?Ferdinand?von Stoffregen, 1795-1884）是當時俄羅斯駐斯圖加特宮廷的使節?！? 雖然教學和報刊編輯工作占了他很多時間，但拉夫還是抽出時間創作了一些用鋼琴演奏的歌劇改編曲，包括1857年寫的《五首根據貝多芬、格魯克、莫扎特、舒曼和斯波爾的歌劇選曲的改編曲》（Five Transcriptions after Beethoven, Gluck, Mozart, Schumann and Spohr, Op. 68）與《根據威爾第的歌劇“游吟詩人”和“茶花女”選曲的改編曲》（Il Trovatore?and?La Traviata, 2 Salon Paraphrases after?Verdi, Op.70）。不過，拉夫在1856年到1857年初大部分業余時間都被用來修改他在兩年前就已寫好的樂劇《參孫》（Samson）。此外，他還寫了一組包含五個短樂章的巴洛克式的《第一鋼琴組曲》（Piano Suite No.1, Op.69）。1857年4月和5月拉夫訪問魏瑪時就帶上了這首作品。李斯特演奏了其中兩個樂章。據說，李斯特看到這組作品后，感到“驚訝”，他說“我發現在這組作品中有許多關于觸鍵技巧和要表達的方式很符合我的品味”。1857年年底這首組曲出版了。在這首組曲成功的鼓舞下，拉夫很快又創作了《第二鋼琴組曲》（Piano Suite No.2, Op.71）和《第三鋼琴組曲》（Piano Suite No.3, Op.72），并且都在1858年出版了。此時，他發現李斯特似乎對魏瑪的一些人先前在藝術上反對他“感到沮喪”。1857年5月1日李斯特寫信給拉夫，希望拉夫為他寫一本書來分析他的交響詩，此外，李斯特還是想請拉夫和過去一樣為他抄寫一些作品，當然，這都是“有償”的。這讓拉夫陷入了“兩難”的尷尬。他需要李斯特為這些工作提供的報酬，但又覺得接受這些報酬會“損害”他的“獨立性”。他為此寫信給多蘿西婭說：“如果我想體面地避開這件事，我就不應該允許（李斯特）支付報酬。因此我的想法是：我要告訴李斯特，雖然很想滿足他的要求，但可能完成不了，因為我想盡快完成我的那部樂?。ā秴O》）。如果他要我寫的那本書成不了文，其它的任務也沒有能完成，那就太不好意思了?！崩蚓褪沁@樣“婉言拒絕”了李斯特。 1857年春天和夏天，拉夫確實在忙于樂劇《參孫》的管弦樂配器，在完成配器后，他聽說達姆施塔特（Darmstadt）宮廷劇院對這部作品很感興趣，非常高興。他在這年九月重訪魏瑪時，特地試演了這部樂劇前三幕，李斯特對這部樂劇顯得十分熱情，他建議拉夫在1858年1月將全劇完整的樂譜準備好，以便能在達姆施塔特宮廷劇院公演。然而，不巧的是《參孫》一劇中的女主角達麗拉（Delilah）一直沒有能選到合適的演員，公演也就無從談起。接著拉夫又想將它交給威斯巴登的哈根，看看是否能在威斯巴登上演，可是也沒有結果。最后拉夫只能把這部作品的演出寄托于魏瑪。然而，在魏瑪公演一事又是一拖再拖，開始是演出的舞臺要到1858年的秋天才能有空，后來，由于劇中男主角參孫（Samson）的演員需要“英雄男高音”（Heldentenor）來演唱【注：英雄男高音也稱強力男高音，是指歌?。ɑ驑穭。┲心懈咭艚巧枰懈嗟挠⑿坌?、戲劇性的表現，其歌唱既要有力而且又要洪亮，從而將音樂推向高潮】，而原定的男高音又無法達到這個要求，所以原想這部樂劇能這年秋天在魏瑪的公演的計劃又一次“擱淺”了。到了1858年底，由于早已安排好的李斯特的弟子彼得·科尼利厄斯的歌劇《巴格達的竊賊》（Der Barbier von Baghdad）要在魏瑪演出，如果此時李斯特要改變這個計劃，必然會遭到他的圈子里的弟子們的反對，李斯特只能放棄安排《參孫》的演出。所以拉夫想在魏瑪看到他的樂劇《參孫》首演的希望最終還是落空了。 盡管《參孫》的演出一再受挫，但是與前幾年相比，1858年對于拉夫來說相對還是比較平靜的，這一年他將精力集中于他的教學和期刊編輯工作，有了比較穩定的經濟收入，就有了早日和多蘿西婭結婚的經濟基礎。此間拉夫還創作了幾首重要作品：一首是《第二弦樂四重奏》（String Quartet No.2, Op.90），1858年3月29日在威斯巴登首演；另一首是鋼琴與樂隊演奏的音樂會曲《春之頌》（Ode au Printemps, Op.76），不過直到1860年才首演；第三首是鋼琴獨奏曲《卡秋莎隨想曲》（Cachoucha-Caprice,?Op.79）【注：這首曲子與二戰時著名的蘇聯歌曲《卡秋莎》無關】；第四首是鋼琴練習曲《在吉斯巴赫》（Am Gie?bach,?Op.88）。后兩首在1860年代初出版后很受歡迎。拉夫在1858年寫的最大型的作品是用德國詩人伊曼紐爾·蓋貝爾（Emanuel Geibel, 1815-1884）詩歌創作的由管弦樂隊伴奏的男聲大合唱《醒來吧！》（Wachet Auf!, Op.80）。盡管拉夫不是一個狹隘的民族主義者，但這首大合唱與當時呼吁德國團結的愛國情緒相吻合，所以很快取得了成功。著名的專業演唱瓦格納歌劇的“英雄男高音”歌唱家路德維?！に怪Z爾·馮·卡羅斯菲爾德（Ludwig Schnorr von Carolsfeld, 1835-1865）寫信給拉夫說：“大合唱《醒來吧！》是如此壯麗！簡練的格調則完全是德國式的，作品來得非常應時，我可以說，一有機會我就會將這首作品展示給公眾?！钡搅诉@年的年底，拉夫又寫了《第二小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata, Op.78）。這是拉夫為他和他的朋友、鋼琴家兼指揮家漢斯·馮·彪羅合作的第一次嘗試，也是為了愈合一下拉夫離開魏瑪而引起了他們之間的裂痕。1859年2月李斯特本人和奧地利小提琴家路德維?！に固貏谒梗↙udwig Straus, 1835-1899）在彪羅家里也演奏了這部新作品。1860年，奧地利小提琴家老約瑟夫·赫爾姆斯伯格（Joseph Hellmesberger Sr., 1828-1893）在維也納首次公開演出了這首小提琴奏鳴曲。此外，拉夫還寫了兩組各含十二首曲子的鋼琴曲集，一組是《兒童演奏的鋼琴組曲》（Suite de Morceaux pour petites mains,?Op.75），其中每一首曲子題獻給一位年輕的女士，這組鋼琴曲中的第一首《弗勒雷特》（Fleurette）和第二首《法布利奧》（Fabliau）后來成為廣受歡迎的通俗鋼琴小品，馮·彪羅曾豎起大拇指贊揚拉夫說“作品75號中的第一到第四首曲子，寫得漂亮！”；第二組是《十二首四手聯彈鋼琴小品》（Douze Morceaux pour Pianoforte à quatre main?Op.82），其中每一首曲子也是題獻給一位年輕女士的。這組鋼琴四手聯彈的小品也屬于拉夫一生中成功的作品之一。 1859年3月15日，三十七歲的拉夫和三十三歲的多蘿西婭·杰納斯特終于在威斯巴登舉行了一個非常簡單而正式的天主教儀式的婚禮，他們的親戚都沒有出席。儀式結束后，他們倆在比布里希（Biebrich）公爵宮殿附近的一個花園里吃了一頓野餐來作為婚宴。只有他們認識的那位園丁為了祝福這對新婚夫婦特地從附近摘來了一大把鮮花送給了多蘿西婭。不過，這段婚姻還是非常幸福的。此時的拉夫盡管已有了幾個帶薪的職位，而妻子在威斯巴登宮廷的“代理演員”的職位也有一定的固定收入，但拉夫在蘇黎世的債務還沒有還清，加上拉夫又不善理財，所以婚后的日子過得還是緊繃繃的。在接下來的九年里，多蘿西婭接管了家庭財務的管理?；楹蟛痪枚嗵}西婭就懷孕了，但后來不幸流產了。 在1859年的下半年，拉夫又完成了幾部首作品，其中一部《D小調鋼琴組曲》（Piano Suite in D minor, Op.91）是題獻給他的朋友馮·彪羅的新婚妻子、李斯特的女兒柯西瑪（Cosima Liszt, 1837-1930）的，馮·彪羅稱這首結構十分宏大的作品是一部“到處充滿靈感和感情的杰作?！绷硪皇鬃髌肥撬囆g歌曲《小夜曲》（St?ndchen,?WoO 21）。這首歌曲很快成為整個德國的最愛，并很快翻譯成英文在英國和美國出版。第三首就是已經給大家詳細介紹過的拉夫最著名的《卡伐蒂娜》（Cavatine），這是他《六首小提琴和鋼琴小品》（Six Morceaux pour Violin et Piano,?Op.85）中的第四首。這組作品出版于1862年，而其中的《卡伐蒂娜》“近于瘋狂的流行”可以說是拉夫所有作品中獨一無二的。這首近于完美的小作品不僅為拉夫創造了可觀的收入，而且在他去世后，在他眾多的作品被人逐漸“遺忘”時，只有這首作品成為拉夫作品的“常青藤”，它被改編為各種聲樂或器樂演唱演奏的版本，被眾多演唱家、演奏家和許多樂團作為演出的保留曲目。1859年底，拉夫回顧他在威斯巴登生活的頭四年，還是感到滿意的。雖然他的樂劇《參孫》沒能上演，而且他的生活也遠未達到舒適的程度，但他最終還是娶到了心愛的多蘿西婭，他沒有失去李斯特的支持，他這幾年的主要新作品也取得了人們的關注，與在魏瑪時相比，他在威斯巴登的名聲大大提升了。 拉夫在1859年夏末開始創作他的《D大調第一交響曲，“致祖國”》（Symphony No. 1?in D major,?Op.96 “An das Vaterland”），1860年他將大部分創作時間都投入其中【注：1854年拉夫創作的五樂章的《E小調交響曲》曾被當作他的“第一交響曲”，后來這部交響曲的手稿大部分丟失了，其中的第四和第五樂章組成了一個兩樂章的《C大調第一管弦樂組曲》（Orchestral Suite No. 1 in C major, Op. 101）】。這是拉夫創作第一部“標題交響曲”，全曲也有五個樂章，演出時間需要一個多小時，是一部比《E小調交響曲》更為“雄心勃勃”的作品。這部作品用音樂描述了所謂的“德國特質”（German Character）的各個方面，這是與當時人們對“德意志民族團結起來”的愿望相聯系的。作品的規模非常龐大，它以各個樂章之間的主題聯系為支撐，通過線條分明的和聲，將愛國主義情緒描繪得有聲有色，其主題內容無疑已經置于當時歐洲所有交響樂思想內涵的前沿。 雖然《致祖國》并不是一部為了參加比賽而創作的交響曲，但巧的是1861年夏天在維也納正好有的一場由“維也納音樂之友協會”（Gesellschaft der Musikfreunde in Wien）組織的交響曲比賽，拉夫沒有放過這個機會，他帶著他的《D大調第一交響曲（致祖國）》與其他三十一位作曲家一起參加了比賽。這場比賽的評委會成員包括當時德國的一些著名的作曲家，其中有費迪南德·馮·希勒（Ferdinand von Hiller, 1811-1885）、伊格納茲·拉赫納（Ignaz Lachner, 1807-1895）、卡爾·賴內克（Carl Reinecke, 1824-1910）和羅伯特·沃克曼（Robert Volkmann, 1815-1883）等，當時還年輕的約翰內斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）和拉夫的朋友彼得·科尼利厄斯參加了第一次演出前的排練。拉夫的這部交響曲最終贏得了一等獎。1862年2月22日這部交響曲在維也納音樂廳舉行了在維也納的首演，又獲得了巨大的成功，演出結束后，全場響起了經久不息的掌聲。拉夫寫信給妻子說：“最后一場演出結束后，又是一陣暴風雨般的的掌聲......我的名字剛被叫到時，全場開始了友好的、無法控制的騷動，直到我出現在了舞臺上.....”在維也納逗留期間，不論是在他參加維也納歌唱學院（Wiener Singakademie）彩排時，還是出席在哈斯林格大廳（Haslingersaal）舉辦的為“歡迎獲得榮譽的作曲家”的室內樂晚會上，拉夫都受到了熱烈的歡迎。毫無疑問，此時讓拉夫感到非常遺憾的是，一直批評他從事音樂事業的父親約瑟夫沒能活著看到他取得如此大的成功。約瑟夫自退休后就帶著家人從瑞士回到了德國老家符騰堡，1861年在家鄉去世。 1861年，拉夫還寫了另一部他很受歡迎的室內樂作品《C小調第一鋼琴三重奏》（Piano Trio No.1 in C minor, Op.102）。后來他又先后在1863年和1870年寫了三首鋼琴三重奏（G大調第二, Op.112 / A小調第三, Op.155 / D大調第四, Op.158），但都沒有獲得像第一鋼琴三重奏那樣的成功，拉夫曾十分惋惜地說：“我為我那三個被忽視的‘孩子’【注：指他的后三首鋼琴三重奏】感到悲傷，因為它們的‘大哥’【注：指他的第一鋼琴三重奏】一次又一次地被人寵愛?！逼鋵?，他在1863年寫的《G大調第二鋼琴三重奏》也是很受歡迎的。此外，他還寫了一批很受歡迎的鋼琴小品，他為鋼琴寫的《三首小奏鳴曲》（Trois Sonatilles, Op.99）是帶有“實驗性質的”，它們分別有三個或四個樂章，也都很受歡迎。后來還將它們改編為鋼琴四手聯彈或小提琴與鋼琴演奏的作品。 拉夫在1862年的創作范圍比較局限，他完成了一首樂隊作品《F大調音樂會序曲》（Concert Overture in F major, Op.123），這是他受當時“德意志邦聯”中許多大大小小的“公國”、“侯國”、“伯國”為舉行各種慶?；顒铀s，而創作的一些管弦樂作品中的第一首。這些樂隊作品盡管是他“偶爾為之”涉獵一下的，但每一首都是配器精心，旋律風趣，證明他與那些專業從事此類作品創作的作曲家們有著不同的創作理念和作曲技法。1862年拉夫完成的主要作品是《A小調鋼琴五重奏》（Piano Quintet?in A minor, Op.107）。他發現創作這一形式的室內樂作品是困難的，他寫信給妻子說：“我感到的我的作曲能力好像隨著這首作品的寫作而在進步，所以寫它是必要的，因為它似乎比寫交響曲或弦樂四重奏更困難?，F在我才理解為什么貝多芬沒有寫鋼琴五重奏【注：拉夫說得沒錯，老貝創作了大量各種形式的室內樂作品，唯獨沒有寫過鋼琴五重奏，至于其原因是否是拉夫所講的，尚難確定】，不然為什么自舒曼的鋼琴五重奏問世以來，就沒人再寫過這種形式的作品呢？”1864年，這部室內樂作品由拉夫當年在漢堡的老板、出版商舒伯斯出版，1865年首演后很快就在樂壇流傳開來了。馮·彪羅在給拉夫的信中寫道：“我不得不承認，你的鋼琴五重奏是你（迄今為止）最好的作品，也是室內樂領域中最杰出的作品?！倍蜃约阂恢闭J為這是他“最好的作品之一”。在1862年的最后幾個月里，作曲大師理查德·瓦格納在威斯巴登郊區的比布里奇（Biebrich）小住，因為出版這位大師作品的歐洲最著名的音樂出版社“肖特音樂”（Schott Music）就在附近的萊茵河對岸的美因茨（Mainz）。瓦格納住在比布里奇時，拉夫夫婦倆似乎扮演了“東道主”、向導和“保姆”的角色。在瓦格納的自傳中記述了他的比布里奇之行，據說拉夫與他只見過一次面，盡管有些尷尬和別扭，但氣氛還是友好和愉快的。 在上一篇文章中曾提到，1855年拉夫還在魏瑪時就創作了藝術歌曲集《死之戀》（Todte Liebe, WoO 17A），不過這套歌曲集并沒有出版，1864年他將其中的一部分歌曲選入了他的名為《春之歌》（Sanges-Frühling, Op.98）的歌曲集里，由他的老朋友、出版商舒伯斯出版了。這部歌曲集里共有三十首歌曲，包括了像《路上不用擔心》（Kein Sorg' um den Weg）那樣風格簡短而風趣的民謠寫的歌曲，以及用德國大詩人海涅（Heinrich?Heine, 1797-1856）1843年創作的著名傳奇詩歌《羅蕾萊》（Lorelei）和十九世紀德國最重要的浪漫主義作家之一約瑟夫·馮·艾興多夫男爵（Joseph von Eichendorff, 1788-1857）1810年創作的傳奇詩《新婚之夜》（Hochzeitsnacht）中與春天有關的詩歌譜寫的歌曲。這套歌曲集一出版就大受歡迎，正如德國樂評家弗朗茨·格林（Franz Gehring, 1838-1884）所寫的那樣，這些歌曲“因其豐富而優美的旋律而讓人刮目相看，其中一些將成為我們民族共同的財富?！?863年，他還為男聲合唱團創作了二十首藝術歌曲并把它們分成兩組，每組十首，第一組《男聲合唱曲集》（Ten Songs for Men's Choir, Op.97）在1865年由卡恩特出版社出版；第二組《男聲合唱曲集》（Ten Songs for Men's Choir, Op.122）在1867年出版。此外，他還出版了《十二首雙聲部歌曲集》（Twelve Songs for Two Voices, Op.114），這些在他成熟期創作的藝術歌曲集為他在樂壇產生了更大的影響。除了藝術歌曲外，這一時期拉夫還創作了一部由樂隊伴奏的男聲大合唱《德國的復興》（Deutschlands Auferstehung, Op.100）。1862年11月，萊比錫音樂出版商克里斯蒂安·卡恩特（Christian Kahnt, 1823-1897）宣布將舉辦一次合唱作品的比賽。拉夫在隨后兩個月根據德國詩人弗里德里?！た道隆つ吕眨‵riedrich Konrad Müller, 1823-1881）的詩作創作了這部大合唱，這是一部為紀念德國人民在反抗拿破侖的萊比錫戰役（Battle of Leipzig）勝利五十周年而寫的“節日大合唱”【注：萊比錫戰役發生于1813年10月，是第六次反法同盟中德意志解放戰爭的一場決定性的戰役，俄羅斯、普魯士、奧地利及其他各國共三十七萬聯軍最終打敗了拿破侖的十九萬法軍】。1863年初拉夫完成后，1864年由萊比錫音樂出版社出版了這部作品。1865年3月11日在柯尼斯堡（K?nigsberg）首演后獲得了巨大的成功，這部作品不僅進一步提升了拉夫的聲譽，而且也給了他更強的信心。 在接下來的三年里，隨著拉夫的名氣越來越大，他的音樂活動范圍已擴展至威斯巴登之外，他也越來越忙。為了不影響經濟收入，他繼續“短平快”地創作十七首受公眾歡迎的供沙龍演奏的鋼琴作品以“滿足市場需求”。其中比較著名的是1864年完成的根據德國作曲家賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）最后一部歌劇《非洲女》L'Africaine）中的一些場景音樂改編的鋼琴曲《梅耶貝爾的歌劇“非洲女”中四幅場景》（Illustrations of the Opera?L'Africaine?by Giacomo Meyerbeer, Op.121），他將這首作品獻給了梅耶貝爾的小女兒科妮利（Cornelie Meyerbeer, 1842-1922），她曾是拉夫的一名鋼琴學生。除了繼續寫一些鋼琴曲外，由于拉夫一直對約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的音樂很著迷，早在1850年，他的朋友、匈牙利小提琴家約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim, 1831-1907）就曾啟發他將巴赫的一些小提琴作品改編成鋼琴曲。在魏瑪期間，他改編了八組，1865年拉夫對這八組進行了修改后，又新改編了十組，合并成《鋼琴曲集：選自J.S.巴赫的小提琴奏鳴曲》（Ausgew?hlte Stücke aus den Violin-Sonaten von J.S. Bach, WoO 23），1867年至1869年間由出版商里特-比德曼（Rieter-Biedermann）出版。1866年，他還完成了兩組重要的鋼琴作品：一組是應萊比錫基斯特納（Kistner）出版社的委約寫的由六首鋼琴幻想曲組成的《自萊茵河》（Vom Rhein, Op.134），這組幻想曲中的每一首都描繪了拉夫游覽萊茵河時所看到的美麗景色；另一組是《樹葉與花叢》（Bl?tter und Blüten, Op.135），由十二首曲子組成，創作靈感來自于當時英國流行的“花卉語言”的概念【注：在英國維多利亞時代（Victorian Era, 1837-1901）常用不同花卉來作為表達某種情緒的語言，如忍冬代表深愛，紫菀代表容忍，紅玫瑰代表愛情等等】。 自1856年拉夫從魏瑪來到威斯巴登后，他的聲望逐漸上升，1862年維也納獲獎后，更使他聲名鵲起。在接下來的幾年里，他創作了一系列重要的作品，充分證實了自己的實力。已入“不惑之年”的拉夫，正在一步步走向他音樂生涯中更輝煌的歲月，這些將在下一篇文章中繼續介紹。 打開以下鏈接可以聆聽拉夫改編的用鋼琴演奏的貝多芬的《G大調浪漫曲》： https://y.qq.com/n/ryqq/songDetail/001a46ut3cLe46 打開以下鏈接可以聆聽拉夫的鋼琴與樂隊演奏的音樂會曲《春之頌》： https://y.qq.com/n/ryqq/songDetail/000bJXyC4eiCrN 打開以下鏈接可以聆聽拉夫的《F大調音樂會序曲》： https://y.qq.com/n/ryqq/songDetail/002iSYtm1v4TBZ