題頭圖： 弗朗克（左上圖）； 弗朗克在演奏管風琴（右上圖）； 巴黎洛雷特圣母院中的管風琴（左下圖）； 弗朗克作品的CD（圖中所示為巴黎圣-克洛蒂爾德教堂的管風琴）（右下圖）。 1848年2月22日，二十六歲的弗朗克和費利西特結婚，從此，他完全擺脫了父親長達十幾年的專橫跋扈的“管控”，成為一個他自己所說的“和以往不同的新人”。結婚后，弗朗克似乎已經接受了他的生活將是不確定的事實。不過有一點是確定的，他將是一位忠誠的丈夫和父親?？偟膩碚f，他以前是生活在父親為他創造的“聚光燈下”，現在，他基本上退出了巴黎公眾的視線而變得默默無聞，這似乎讓他感到很平靜，他很想集中精力進行音樂創作，他創作了一些藝術歌曲如：《愛》（Aimer）、《三個流亡者》（Les trois exilés）等和其它形式的小型作品，也寫了如《蘇布圖姆》（Sub Tuum）、《光榮》（O Gloriosa）等一些合唱曲，來慶祝1848年的法蘭西第二共和國（Second Republic, 1848-1852）的成立，不過這些合唱曲很快就因第二共和國又“讓位”與路易-拿破侖（Louis-Napoléon, 1808-1873）的第二帝國（Second Empire, 1852-1870）而禁演了。1851年到1853年，他嘗試創作了一部三幕喜歌劇《男仆》（Le Valet de Ferme），劇本選自法國作家阿爾芳斯·羅伊爾（Alphonse?Royer, 1803-1875）和比利時戲劇作家古斯塔夫·法艾茲（Gustave Va?z, 1812-1862）的作品，寫完后，居然被劇院拒絕上演，出版商也說“不值得出版”，理由是“糟糕的劇本質量”和“匆促寫成的樂譜”。弗朗克因此受到很大的打擊，他一度意志消沉，健康受損，患上了嚴重的神經衰弱癥，很長時間“連一個音符都寫不出來”。這迫使他必須認真考慮接下來應該干什么。 在結婚的前一年，即1847年，弗朗克就爭取到了一個巴黎洛雷特圣母院（Notre -Dame-de-Lorette）的助理管風琴手的職位。雖然年輕的弗蘭克在巴黎音樂學院學習期間以及離開學院后，除了活躍在鋼琴演奏舞臺上或者作為鋼琴教師外，從來沒有擔任過管風琴手，但他還是很想要這樣一個管風琴手的職位，因為這個職位能提供他一個穩定的經濟收入，而這對于結婚后能真正“自立門戶”，真正取得經濟上的獨立地位，還是很重要的。同時這也能滿足他對羅馬天主教（Roman Catholic）信仰的追求，以及與他有著相同信仰的人們一起分享追求這種信仰而帶來的“崇高感”。這既是他一生音樂生涯的一個重要的轉折點，也是他后半生中能成為一位杰出的管風琴演奏大師而跨出重要的一步。一開始，弗朗克只是一名“助手”，但還是有機會在某些場合頂替他的“師傅”、管風琴家阿爾芳斯·吉爾巴特（Alphonse Gilbat）。在這個職位上，他很快得到了洛雷特圣母院丹塞爾神甫（Abbé Dancel）的青睞。1851年，丹塞爾神甫調到了馬雷（Le Marais）區的圣-讓-圣弗朗索瓦-馬雷（Saint -Jean-Saint-Fran?ois-au-Marais）教堂，這是一座新的教堂。兩年后，這位神甫邀請弗朗克擔任該教堂的首席風琴師。這座新教堂擁有一座1846年由法國十九世紀著名管風琴制造師阿里斯蒂德·卡維爾-科爾（Aristide Cavaillé-Coll, 1811-1899）制造的管風琴，這位管風琴制造師以藝術天賦和過人的機械創新能力而聞名【注：弗朗茲·李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）認為，在十九世紀下半葉，管風琴音樂的中心從德國轉移到了法國，在很大程度上要歸功于卡維爾-科爾】。弗朗克高興地說：“我有了一座新的管風琴，它演奏起來就像一個管弦樂隊！”此時弗朗克一家也搬到了馬雷。 成為教堂管風琴師后，弗朗克急需的要提高自己即興演奏技巧，因為在進行禮拜儀式或做彌撒時，需要管風琴師具有為唱詩班演唱所要求的宗教歌曲作伴奏，或在神職人員宣講有關教義的過程中即興演奏宗教音樂的能力。不過，弗朗克很快就具備了這些能力，而且，由于他對卡維爾-科爾制造的管風琴有著濃厚的興趣，他甚至與卡維爾-科爾合作，到法國許多用卡維爾-科爾制作的管風琴的城鎮教堂內進行演奏活動，或者在更換了卡維爾-科爾制作的新管風琴后作示范性的演奏來為這種管風琴“做廣告”。 與此同時，法國管風琴演奏技術也正在發生著“革命性”的變化。1844年，巴赫傳記的作家約翰·尼古拉斯·?？藸枺↗ohann Nikolaus Forkel, 1749-1818）的學生、德國管風琴家阿道夫·黑塞（Adolf Hesse, 1809-1863），在巴黎展示了加上德國式管風琴腳踏琴盤（Pedal Board）后的管風琴演奏技術，因為只有使用加上這種腳踏琴盤的管風琴才能完美的演奏巴赫的作品。然而這種演奏的方法完全超出了弗朗克以往在巴黎音樂學院從法國管風琴家和作曲家弗朗索瓦·貝諾瓦（Fran?ois Benoist, 1794-1878）那里學到的范圍。由于那時大多數法國管風琴都沒有能演奏這類作品所需的腳踏琴盤，以致法國自己一些偉大的古典管風琴傳統作品也無法演奏了，取而代之的是“即興創作”的作品。所以黑塞令人眼花繚亂的管風琴演奏技巧雖然引起了轟動，但卻是短暫的。1852年和1854年，黑塞的學生、當時是布魯塞爾皇家音樂學院的管風琴教授雅克-尼古拉斯·萊蒙斯（Jacques-Nicolas Lemmens, 1823-1881）來到巴黎，他不僅是巴赫作品的優秀演奏家，而且是管風琴教學方法的開發者，這種教學方法可以讓所有的管風琴手都能學會精確、清晰和短句連奏的演奏技巧。1854年，弗朗克觀摩了萊蒙斯的一場音樂會，他不僅欣賞到了巴赫作品的經典詮釋，也十分贊賞萊蒙斯演奏時在腳踏琴盤上快速而均勻的演奏技巧。正如二十世紀的法國音樂學家萊昂·瓦拉斯（Léon Vallas, 1879-1956）在評論此時的弗朗克時所說：“在成為管風琴家之前的鋼琴家弗朗克從未完全掌握過在這種鍵盤上連奏的風格?！贝_實如此，正是在觀摩了萊蒙斯的演奏后，弗朗克開始意識到這種演奏風格的引入能使自己的管風琴演奏技術得到進一步的擴展和提高，從而開始認真學習和掌握這種技術。 就在掌握新的管風琴演奏技術的過程中，1858年1月22日，經過選拔，三十六歲的弗朗克成為新落成的圣-克洛蒂爾德（Sainte-Clotilde）教堂的管風琴手和唱詩班的指揮。十一個月后，教區安裝了一種新的三鍵盤（Three-Manual）的卡維爾-科爾制作的管風琴，當時，這種管風琴被認為是同類樂器中最好的，二十世紀法國著名管風琴家和音樂學家諾伯特·杜?？耍∟orbert Dufourcq, 1904-1990）也對這種管風琴作了很高的評價，他說：“毫無疑問，這是迄今為止管風琴制作中的的一項杰作?！备ダ士吮蝗蚊鼮槭紫茱L琴手，而另一位作曲家和管風琴家西奧多·杜布瓦（Théodore Dubois, 1837-1924）擔任唱詩班指揮和助理管風琴手。弗朗克對這座管風琴可以說是情有獨鐘，他對圣-克洛蒂爾德教堂的主持說：“要是你知道我有多愛這個樂器就好了……它在我的手指下是如此‘聽話’，它能順從我所有的想法！”為了練好演奏這座有三十個腳踏琴鍵的管風琴，弗朗克還專門從法國普萊耶爾公司（Pleyel et Cie）購買了一個練習腳踏琴鍵踏板放在家里進行練習。為提高自己的演奏技術，弗朗克每天要用好幾個小時花在這座管風琴的鍵盤上，刻苦鉆研管風琴的演奏技術和進行管風琴音樂的創作。1859年12月19日，弗朗克作了這座新管風琴的首次公開演奏，他演奏的是他自己創作的《降B大調終曲》（Final in B flat major, Op.21）。當然，這座管風琴對弗朗克日后的演奏技術和作曲是有影響的，但也不能被過分高估，因為他畢竟很早就有了鋼琴演奏和音樂創作的豐富經驗。他在圣-克洛蒂爾德教堂的崗位上一待就是三十余年。1858年標志著他音樂事業上的新篇章，從此時起，弗朗克的音樂生涯開始了一個新階段。 整個十九世紀六十年代，雖然弗朗克經濟收入不多，生活比較清苦，但他工作和生活依然緊張而有規律。由于對教堂工作的虔誠和對管風琴演奏的陶醉，他的音樂創作轉向宗教儀式音樂和管風琴音樂。許多即興創作的管風琴作品、用于唱詩班的宗教歌曲和風琴作品開始流傳。其中比較有名的是1860年夏天完成的為豎琴、大提琴、倍大提琴、管風琴和合唱隊而作的《A大調三聲部彌撒曲》（Messe à trois voix in A major, Op.12 /M 61）。它由六個部分組成：《慈悲經》（Kyrie）、《榮耀經》（Gloria）、《信經》（Credo）、《圣哉經和降福經》（Sanctus?&?Benedictus）、《羔羊經》（Agnus Dei）、《天賜神糧》（Panis angelicus）。在弗朗克最早的版本中，最后一段用的是男低音演唱的《哦，我們的救主，神的羔羊》（O salutaris?for the élevation），即《彌撒曲》中的《奉獻經》（Offertorium），后來他將這一段改用了由男高音、大提琴、豎琴和管風琴演唱演奏的《天賜神糧》。 《天賜神糧》的拉丁文是“Panis Angelicus”，英文將它譯作通俗化的“Bread of Angels”，所以轉譯成中文便是《天使的面包》。這是弗朗克一百多首宗教音樂作品中最著名的一首贊美詩式的圣歌，歌詞用的是中世紀天主教神學家、哲學家圣托馬斯·阿奎那?（St Thomas Aquinas, 1225-1274）為基督圣體節（Corpus Christi）而作的《神圣典禮》（Sacris solemniis）拉丁文禱文中倒數的最后兩段，其中的第一句就是“Panis Angelicus”。最早被他用在1858年所創作的為男低音和管風琴而作的同樣由六個部分組成的《A大調莊嚴彌撒》（Messe Solennelle in A major, M. 59）中的第五段?！短焓沟拿姘返母柙~是這樣的：“天使的面包，變成世人的糧食；這食物來自天上，使一切象征作廢；看！窮人、仆人和卑微的人吃到天使的面包，是件何等奇妙的事。三位一體的天主，我們向你祈禱：求你眷顧我們，我們全然誠服；求你引導我們遵循你的道路，直奔你光明的居所?！备ダ士说倪@首《天使的面包》以其甜美的旋律，艷麗的和聲，嚴謹的結構，細膩流暢的處理手法，通過前奏和間奏的陪襯，運用樂句的重復以及強弱的變化，營造出一種穩定中不乏抑揚、靜謐中不乏激情的氛圍。充滿純潔而寧靜的情感，具有一種樸實感人的力量。在演唱第二段歌詞時，主調的輪唱、模仿，將變化多端的情緒和復雜細膩的情感表現得淋漓盡致?！短焓沟拿姘啡缃褚殉蔀橐皇籽潘坠操p，廣為流傳的圣歌。它除了在上述兩首彌撒曲中演出外，還作為獨立的曲目被許多歌唱家選為演出時的保留節目。這首名曲還被改編為聲樂或器樂演唱和演奏的各種版本。 1859年到1862年弗朗克創作的題獻給卡維爾-科爾等人的一組《六首管風琴作品》（6 Pieces pour Grande Orgue, Op.16-21, M.28-33）是這一時期又一重要的作品。在某種意義上意味著他在近十年對創作喜歌劇的探索的失敗和由此帶來的失望情緒已經成為過去，也意味著弗朗克“癱瘓”了好幾年的作為作曲家的音樂創作活動又以一種新的形式復蘇了。這不僅標志著他音樂生涯第二階段的開始，并也預測了他后期創作生活的開始。在《六首管風琴作品》中特別著名的是第一、第二和第三首。 第一首是《C大調幻想曲》（Fantasy in C major, Op.16, M.28），這是專門題獻給他的好友、在巴黎音樂學院時一同跟隨弗朗索瓦·貝諾瓦學習的同學、法國管風琴家和作曲家查爾斯-亞歷克西斯·肖維（Charles-Alexis Chauvet, 1837-1871）的。肖維深受巴赫復調音樂的影響，曾用巴洛克風格創作了不少作品?！禖大調幻想曲》同樣通過對位和規范的作曲風格反映了巴赫對弗朗克的影響，此外，這首幻想曲還以色彩主義和簡潔的旋律線條為特色。樂曲分成三個部分，第一部分是“緩慢的慢板”（Poco Lento），C大調，A-B-A三段式結構。表情豐富的A段主題十分清朗，B段主題則音色明快。第二部分是“如歌的稍快板”（Allegretto Cantando），F小調，這個部分有三個動機，它們的發展充分表現了弗朗克獨特的樂思和意境。第三部分是“慢板”（Adagio），C大調。安詳而靜謐，中間出現了一段小高潮，然后又趨于平靜。弗朗克對這首曲子作了好幾次版本的修改，最早的版本是在圣-克洛蒂爾德教堂的卡維爾-科爾制作的管風琴上演奏的，1862年4月29日他在巴黎圣-敘爾皮斯（Saint-Sulpice）教堂新安裝的管風琴上演奏了第二個版本，后來在1868年的3月6日他又在巴黎圣母院（Notre-Dame de Paris）演奏了第三個版本。 第二首是《升F小調大型交響性樂曲》（Grande Pièce Symphonique?in F sharp minor, Op.17, M.29），這是《六首管風琴作品》中篇幅最大的作品，演奏時間要二十五分鐘左右。它是題獻給猶太裔法國作曲家查爾斯-瓦倫丁·阿爾坎（Charles-Valentin Alkan, 1813-1888）的。日本作曲家矢代秋雄（Akio Yashiro, 1929-1976）發現，與《C大調幻想曲》相比，弗朗克在這首作品中充分地發揮了管風琴這種樂器的“所有可能性”。這首作品采用了單樂章結構，但可以分為三個部分。第一部分是“嚴肅的小行板”（Andantino serioso），升F小調。開始是一段引子，介紹了第一主題的動機，這一動機出現兩次，在樂曲進入了一個短暫的小高潮之后，奏鳴曲式的第一主題再次出現，矢代秋雄指出，這個將整首作品聯系起來的“循環主題”與弗朗克后來的《D小調交響曲》的主題具有相似之處。第二部分是“行板”（Andante），B大調。以一段優美的旋律開始，旋律結尾被一個B小調快板的諧謔曲打斷，它充滿了從循環主題派生出來的快速樂句，諧謔曲的末端又回到了這一個三段式結構的再現部，短暫地再現了B大調的旋律。第三部分是“內容豐富的前情提要”（Beaucoup plus largement que précédemment），升F大調。這一部分從G小調的引子開始，重現了前幾部分的主題，包括降B大調的諧謔曲主題和C大調的行板主題，通過一個長長的漸強的樂段然后輝煌地進入升F大調的第一部分主題而結束全曲。 第三首是《B小調前奏曲、賦格和變奏曲》（Prélude, Fugue et Variation in B minor, Op.18, M.30），它是題獻給法國作曲家夏爾·卡米葉·圣-桑（Charles Camille Saint-Sa?ns, 1835-1921）的【注：圣-桑本人也是一位杰出的管風琴演奏家】。這是一首靈感、技巧、內容等都非常出色的杰作，一首旋律舒暢悠閑、和聲優美的無詞歌。雖然顯得悠閑平靜，但卻富于變化的律動。樂曲采用三部曲式?！扒白嗲笔侨绺璧男⌒邪?。從B小調開始，但不久便經過D大調轉向升F小調。如同雙簧管演奏般的縈繞心頭讓人難忘的的旋律是典型的弗朗克風格的主題，這種田園詩般的風格主要體現在主題的逐步展開，和對音階中特定音符的強調。然后樂曲通過一段簡短的過渡引入一首莊嚴的“賦格曲”，這是一首從容的快板。猶如人聲的吟唱和清晰的紋理使這段賦格曲讓聽眾感到十分親切，“賦格曲”的主題很長，但卻是由“前奏曲”主題開始所延伸而來的。這一首音響壯麗但又優美無比的四聲部“賦格曲”，幾乎一直保持在B小調上，只是偶爾轉為升F小調，沒有一般賦格中不可缺少的關系大調、下屬調、上六度等主題呈示。然后，音樂進入一段不間斷的“變奏曲”。它是“前奏曲”的再現，如歌似的類似雙簧管的“吟唱”又回來了，中段的主題與“前奏曲”中不同，這里是始終嚴守主調并不轉調；它也是“前奏曲”的對位法的變奏，變奏技巧雖然單純，但卻非常優美，伴隨著它的是一連串漣漪般的顫音。最后樂曲以B大調平靜地結束。 第四首是《E大調田園曲》（Pastorale in E major, Op.19, M.31），題獻給管風琴制造師卡維爾-科爾。樂曲采用了A-B-A三段式結構。A段是“小行板”，管風琴演奏了交互出現的兩個動機，仿佛在模仿笛聲在空曠的山野中回響，接著是一段田園式的鄉間舞蹈。B段是一個令人愉悅的“稍快板”，是一段宣敘調，從托卡塔（Tocata）到分散和弦，然后是一個短的賦格。C段是“小行板”，再現了A段中的田園式的舞蹈主題。 第五首是《升C小調祈禱曲》（Prière?in C sharp minor, Op.20, M.32），題獻給他的老師弗朗索瓦·貝諾瓦。這首被一些樂評家認為是《六首管風琴作品》中“最難捉摸”的一首。樂曲開始于升C小調的類似祈禱的第一主題，以五個聲部持續較長一段時間，然后腳踏琴鍵引入了一個新的主題，接著手按琴鍵將這一主題作了重復和富有成效的擴展。緊接著在三重音的伴奏下出現了一個短小的歌唱性的短樂句，再以一個減弱的七和弦結束。經過一個八度音程的過渡段，類似祈禱的第一主題以裝飾音的形式再現，并很快飆升到大調模式使樂曲進入高潮，最后又回復到理性的宣敘和虔誠的祈禱中而結束全曲。 第六首是上面已經提到過的《降B大調終曲》（Final?in B flat major, Op.21, M.33），題獻給法國管風琴家路易-詹姆斯·阿爾弗雷德·勒菲布雷-韋利（Louis James Alfred Lefébure-Wély, 1817-1869）。這是一首貝多芬式的充滿活力和氣魄宏偉的曲子。它有一個用腳踏鍵盤奏出的強有力的、宏亮的開場主題，旋律很快變得柔美寧靜，在寬廣的氣息中發展，這一段很像奏鳴曲的第一樂章。樂曲的結尾似乎顯得有些狂躁但卻是豪邁的。 弗朗克用舊的音樂形式來創作《六首管風琴作品》并不妨礙這些作品高度的原創性。這些樂曲繼承了古典主義管風琴樂曲的平衡和清晰，其中賦格曲這種音樂語言在管風琴上出色應用顯然是受到了巴赫的影響，也是弗朗克對巴赫音樂深入研究的成果，同時也展示了浪漫主義管風琴樂曲的美學觀。在這些作品中弗朗克充分運用了卡維爾-科爾制作的新的管風琴的音響色彩和宏大的音量，為建立獨特的法國交響管風琴音樂流派（French School of Symphonic Organ Music）作出了貢獻。李斯特曾高度評價弗朗克的這組管風琴作品，宣稱“它們值得與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的杰作并列?！比缃?，弗朗克的《六首管風琴作品》，當然，還包括以后要說到的幾部管風琴音樂作品，已成為現代管風琴演奏的保留曲目中的一部分。根據當代美國著名管風琴演奏家羅林·史密斯（Rollin Smith, 1942-）的說法，這些作品是一個多世紀以來對法國管風琴音樂藝術的第一個重大貢獻，也是“自門德爾松以來最重要的管風琴音樂作品”。1864年11月17日，弗朗克在圣-克洛蒂爾德教堂完整地首演了這組《六首管風琴作品》。1868年《六首管風琴作品》正式出版，加上1863年管風琴作品集《四十四首管風琴小曲》（44 Pieces for Organ）的出版，這些作品奠定了弗朗克在法國十九世紀后半葉嚴肅音樂領域的重要地位。 在整個六十年代，弗朗克作為管風琴的演奏者和即興表演者的聲譽日益提高，他開始在圣-克洛蒂爾德教堂舉辦他自己作品的“獨奏音樂會”或和其他作曲家作品拼在一起的“管風琴音樂會”。最讓弗朗克難忘的音樂會也許就是1866年4月李斯特參加的一次在圣-克洛蒂爾德教堂舉辦的“星期日彌撒”，大師坐在唱詩班的座位上聆聽弗朗克在管風琴上所作的精湛的即興演奏，感嘆不已，據說在離開教堂時李斯特曾喃喃自語地說：“這簡直是巴赫再世！”事后李斯特在談到1843年在比利時聽了當時才二十一歲的弗朗克創作的四首鋼琴三重奏時說：“我是永遠不會忘記寫三重奏的這位作曲家的！”就在當月，李斯特在圣-克洛蒂爾德教堂專門組織了一場音樂會，介紹弗朗克的管風琴作品，這些作品受到了聽眾的好評，在巴黎的音樂期刊上也得到了廣泛的報道。但讓弗朗克高興的還不止李斯特對他管風琴的即興創作技巧和曾經的鋼琴三重奏作品所作的正面評價，德國指揮家、鋼琴家和作曲家漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow, 1830-1894）定期將弗朗克的作品放在德國音樂會的節目單中，更讓他“受寵若驚”。1869年，弗蘭克在巴黎圣母院聽到了奧地利作曲家和管風琴家安東·布魯克納（Anton Bruckner, 1824-1896）的演奏，進一步加深了他對德國管風琴音樂以及如何演奏它的理解。也正是在這個時候，弗朗克開始有了一個固定的學生圈，他們起初是為了隨弗朗克學習管風琴，但慢慢對弗朗克的作曲技巧表現出越來越多的興趣。在此期間，弗朗克也繼續用復調音樂以自己的風格創作了一批合唱作品，包括一批宗教禮儀作品，其中比較著名的有上面已經提到的1859到1860年創作的《A大調三聲部彌撒曲》等，但大多數從未發表過。一些樂評家將它們描述為“具有宗教傾向的世俗音樂”。1869年，他開始創作一部重要的合唱作品《福報》（Les Béatitudes），這部作品斷續創作十多年才完成，這是后話。 進入1870年，也就是十九世紀七十年代，弗朗克已經年近半百了。自1848年結婚成為一個完全擺脫父親管教的“自由人”后的二十多年，中年弗朗克的音樂生涯基本上是在教堂中與管風琴相伴度過的。1870年的普法戰爭，打破了教堂平靜的生活，接下去的戰亂，內戰，法蘭西第二帝國的終結和法蘭西第三共和國的成立，既改變了法國的政治生態，也改變了弗朗克的人生軌跡。1872年弗朗克正式成為法國公民，同年受聘為巴黎音樂學院的管風琴教授，從此弗朗克進入了他一生創作力最旺盛的時期，盡管這個時期并不長，但卻最終確立了他在法國音樂史乃至世界音樂史上不可撼動的崇高地位。這些將在接下來的文章中與大家一起分享。 打開以下鏈接可以聆聽弗朗克的《A大調莊嚴彌撒》： https://www.zhiyuezhe.com/composition/cesar_franck_messe_solennelle_op-12/ 打開以下鏈接可以聆聽弗朗克的《升F小調大型交響性樂曲》： https://y.qq.com/n/ryqq/songDetail/000tMTZm1OZBBV?songtype=0 打開以下鏈接可以聆聽弗朗克的《B小調前奏曲、賦格和變奏曲》（鋼琴演奏版本）： https://www.zhiyuezhe.com/composition/cesar_franck_prelude_fugue_and_variation_in_b_minor_op-18/